Manual Básico Do Ator

A ORIGEM E EVOLUÇÃO DO TEATRO

A ORIGEM NA DANÇA RITUALISTICA

A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas, em que acreditava-se no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico.

Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos fenômenos naturais, a expressão cênica vai deixando suas características ritualistas, dando lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas relacionadas aos deuses e heróis.

GRÉCIA ANTIGA

Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os romanos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto, inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos).

A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira tragédia, com o poeta Téspis, considerado o primeiro ator da história. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias, veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o conservador Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de mulheres.

Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores dos textos dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das produções.

O TEATRO EM ROMA

Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes do teatro romano foram Plauto e Terêncio. Roma não possuiu um teatro permanente até o ano de 55 a.C., mas segundo é dito, enormes tendas eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores.

Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou suas próprias inovações, com a pantomima, em que apenas um ator representava todos os papéis, com a utilização de máscara para cada personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e por coro.

Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de patrocinadores, sendo considerado pagão. Desta forma, as representações teatrais foram totalmente extintas.

O TEATRO MEDIEVAL

Por conta das grandes das invasões bárbaras e o processo inquisitório da Igreja Católica, o teatro durante séculos foi proibido, sendo considerado uma heresia quem o praticasse. O seu renascimento se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na Era Medieval. O renascimento do teatro se deveu à representação da história da ressurreição de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado como veículo de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido representados por membros da igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em franco declínio a partir de meados do século XVI.

O TEATRO NO RENASCIMENTO

Assim como ocorreu com as artes plásticas o período do Renascimento também foi glorioso para as Artes Cênicas. Desde o século XVI, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores nobres e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda com a participação exclusiva de atores homens - eram empregados pela nobreza e por membros da realeza. O próprio Shakespeare, assim como o ator original de Otelo e Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo Lorde Chamberlain, e mais tarde foram empregados pelo próprio rei.

Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta própria, sendo empresariados pelos chamados autores de comédia. Anualmente, as companhias realizavam festivais religiosos, e sobretudo no século XVII, as representações nas cortes espanholas encontravam-se fortemente influenciadas pelas encenações italianas. Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada idade de ouro do teatro espanhol) foram Calderon de La Barca e Lope de Vega.

Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com as tradições do teatro medieval. Houve uma verdadeira recriação das estruturas teatrais na Itália, através das representações do chamado teatro humanista.

A COMMEDIA DELL'ARTE E A COMÉDIA FRANCESA

Os atores italianos deste, basicamente, eram amadores, embora já no século XVI tenha havido um intenso processo de profissionalização dos atores, com o surgimento da chamada "Commedia Dell'Arte", em que alguns tipos representados provinham da tradição do antigo teatro romano: eram constantes as figuras do avarento e do fanfarrão.

Devido às muitas viagens que as pequenas companhias de Commedia Dell'Arte empreendiam por toda a Europa, este gênero teatral exerceu grande influência sobre o teatro realizado em outras nações. Um dos aspectos marcantes nesse teatro foi a utilização de mulheres nas representações, fato que passou a se estender para os outros países.

No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas das quais já o teatro como atualmente é estruturado. Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura interna do palco, permitindo a mobilidade de cenários e, portanto, uma maior versatilidade nas representações.

Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuações teatrais na Inglaterra a na França. Na Inglaterra, os papéis femininos eram antes representados por jovens atores aprendizes. Na França, uma das atrizes que outrora havia sido integrante do grupo de Molière passou a fazer parte do elenco das peças de Racine. Therese du Parc, conhecida depois como La Champmesle, foi a atriz que primeiro interpretou o papel principal de Fedra, da obra de Racine, tornando-se então uma das principais atrizes da chamada "Commedie Française".

O TEATRO NO BRASIL

No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Uma origem do teatro no Brasil se deveu à Companhia de Jesus, ordem que se encarregou da expansão da crença pelos países colonizados. Os autores do teatro nesse período foram o Padre José de Anchieta e o Padre Antônio Vieira. As representações eram realizadas com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos, para a maior efetividade da lição de religiosidade que as representações cênicas procuravam inculcar nas mentes aborígines. O teatro no Brasil, neste período, estava sob grande influência do barroco europeu.

O TEATRO ROMANTICO

Ao cabo do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática da peças foram reflexo de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução Francesa. Surgiram formas como o melodrama, que atendia ao gosto do grande público. Muitos teatros surgiram juntamente com esse grande público.

No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram prosseguimento. O teatro Booth de Nova York já utilizava os recursos do elevador hidráulico. Os recursos de iluminação também passaram por muitas inovações e experimentações, com o advento da luz a gás. Em 1881, o Savoy Theatre de Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica.

Os cenários, assim como o figurino, procurava reproduzir situações históricas com um realismo bastante apurado. As sessões teatrais, em que outrora encenavam-se várias peças novas ou antigas, foram passando a ser utilizadas apenas para a encenação de uma peça. Todas as inovações pelas quais o teatro foi passando exigiram o surgimento da figura do diretor, que trata de todos os estágios artísticos de uma produção.

Ao final do século XIX, uma série de autores passou a assumir uma postura de criação bastante diversa da de seus predecessores românticos, visando a arte como veiculo de denúncia da realidade. Escritores como Henrik Ibsen e Emile Zola foram partidários dessa nova tendência, cada qual com sua visão particular.

O TEATRO COMTEMPORÂNEO

O teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de antigas tradições. O "design" cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os estilos de interpretação não se vincularam a um único padrão predominante. Entretanto, pode-se dizer que as idéias de Bertolt Brecht foram as que mais influenciaram o teatro moderno. Segundo dizia Brecht , o ator deve manter-se consciente do fato que esta atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem interpretado. A peça em si, por sua vez, assim como a mensagem social nela contida, deveria ser o supremo objeto de interesse. Para tanto, os espectadores deveriam ser constantemente lembrados que estão vendo uma peça teatral e que, portanto, não identifiquem os personagens como figuras da vida real, pois neste caso a emoção do espectador obscureceria seu senso crítico.

Dado o seu temor no caso dos atores mostrarem-se incapazes de desempenhar os papéis com tanta imparcialidade, Brecht utilizou vários recursos que libertariam as encenações de quaisquer ilusões de realidade que poderiam ser criadas nas mentes dos espectadores. A cenografia se dirigia a muitos efeitos não-realísticos, assim como as próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo público. No teatro contemporâneo tanto as tradições realistas como as não-realistas convivem simultaneamente.

O TEXTO TEATRAL

ANÁLISE DO TEXTO TEATRAL

O TEXTO

Um texto teatral não é vida, mas arte, sendo uma obra de arte, é artificial – um objeto tecnicamente elaborado, entre as regras gramaticais e o jogo da ação e reação, permeado de eixos e ganchos que desdobram as cenas em situações sintetizadas dos personagens. Ele não é um mero intercâmbio verbal entre os personagens, mas um econômico e simbólico canal de intercâmbio de ações, através do qual os personagens procuram impor suas vontades uns aos outros.

IMPOR é o verbo que identifica a ação VONTADES o objetivo

AÇÃO DRAMÁTICA

É a soma dos choques entre as forças em jogo. Sendo choque, colisão, conflito entre vontades antagônicas, toda a ação é recíproca. No teatro toda ação suscita uma reação e é nesse jogo de tensões que as intenções se expressam

(A) age em (B), (B) sente a ação de (A), assimila seu impacto, reage, e assim por diante.

Não existe ação dramática em mão única.

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UM BOM TEXTO SEMPRE NOS INFORMARÁ TUDO A RESPEITO DELE

A IDÉIA

O autor do texto teve uma idéia de ação e com esta idéia ele quer dizer algo. O interessante é desvendar esse primeiro mistério da arte dramática. Que situações ou falas revelam explicita ou implicitamente o que o autor quer dizer com o seu texto.

È IMPORTANTE QUE TODOS SAIBAM O QUE O AUTOR QUER DIZER, POIS ALÉM DE FAZER COM QUE NÃO PERCAMOS TEMPO COM ALGO QUE NÃO ACREDITAMOS, NOS AJUDARÁ SOBREMANEIRA NA CONCEPÇÃO E NA CONCIENCIA CRÍTICA DO MATERIAL DRAMÁTICO.

ELEMENTOS PARA A INVESTIGAÇÃO DA IDÉIA

- Reflexão sobre o título da obra;

- Informações gerais sobre o autor, seu tempo e o contexto histórico da sua existência;

- Depoimentos filosóficos contidos no subtexto dos diálogos;

- Conceitos e valores defendidos por personagens simpáticos ou antipáticos;

- Reflexão sobre o resumo da ação feito anteriormente;

- Resumir o enredo da peça em poucas frases, eliminando todos os elementos acessórios e dando ênfase ao choque entre as vontades em conflito;

FATORES AMBIENTAIS

Fatores que direta ou indiretamente situam os acontecimentos do texto no seu contexto histórico cultural.

- Localização geográfica

- Data: época, ano, estação, dia do mês e da semana, hora do dia; duração da ação da peça, de cada ato, do lapso de tempo entre um ato e outro, etc;

- Ambientação econômica;

- Ambientação política;

- Ambientação social;

- Ambientação religiosa;

AÇÃO ANTERIOR

O que nos é dito e que aconteceu antes que ação propriamente dita - a ação presente -, comece. A soma das duas ações, a anterior e a presente compõem o enredo da peça.

DEVEM SER SUBLINHADAS TODAS AS FALAS QUE CONTÊM DADOS DA AÇÃO ANTERIOR

PERSONAGENS

São os condutores e/ou instrumentos da ação. As coisas acontecem no texto desta e não de outra maneira porque seus personagens têm tais e não outras características. As melhores informações sobre os personagens provêm da observação do seu comportamento em ação, sobretudo nos momentos de clímax, quando eles estão mais sob pressão.

Estudo das características

- Fazer um histórico da vida (econômica, familiar, psicosocial) do personagem a partir de dados extraídos do texto.

- Depoimentos ou comentários dos personagens a seu próprio respeito ou a respeito dos outros;

Identificação das Características dos Personagens

- Superobjetivo (eixo, meta ou desejo principal);

- Motivações secundárias;

- Força de vontade;

- Código moral (normas, valores éticos, etc);

- Relacionamento com outros personagens;

- Aparência, e como ela traduz a natureza profunda do personagem.

É INTERESSANTE QUE SE FAÇA UM HISTÓRICO DAS NUANÇAS COMPARTAMENTAIS DOS PERSONAGENS AO LONGO DA PEÇA

UNIDADES DA AÇÃO DRAMÁTICA

Para estudar a ação, devemos dividir a peça em segmentos. O texto costuma conter uma divisão óbvia em atos, cenas, quadros. Mas o que interessa é o conceito da unidade dramática. Dentro de cada unidade, cada personagem envolvido no conflito do momento persegue um objetivo imediato específico. Cada vez que um desses mini-objetivos é alcançado ou abandonado ou desviado para um outro rumo, abre-se uma nova unidade.

Exemplo de um mini objetivo: “beber um copo de água”, se neste determinando momento o personagem está com sede, ainda que o seu superobjetivo na peça seja “assumir o poder”.

Dividir a peça em unidades. Numerar as unidades. Definir o mini objetivo de cada personagem dentro da unidade, através de um verbo ativo, que possa sempre servir de sugestão de representação ao ator, eventualmente seguido de um complemento direto.

O exemplo abaixo divide em 4 unidades um pequeno quadro da peça Faca de Dois Gumes de José Facury Heluy

Unidade 1

Vizinha 2= superobjetivo => fofocar; mini-objetivo=> mostrar a religiosidade. Vizinha 1 = superobjetivo => fofocar; mini-objetivo => criticar o gosto musical dos jovens).

Vizinha 1- Oi, Dona Lúcia, o culto demorou hoje, não?

Vizinha 2- Fui visitar uma irmã que está adoentada, fomos fazer umas orações para ela. E aí, como é que está?

Vizinha 1- Agora é que ficou ruim.

Vizinha 2- Essa festa é coisa do bicho ruim, que Deus tenha pena de nós.

Vizinha 1- Bicho ruim é esse tal de funk, mas a garotada gosta, né?

Unidade 2

(Vizinha 2 = superobjetivo => preocupar; mini-objetivo => saber da Joana. Vizinha 1 = superobjetivo => aliviar a conversa; mini-objetivo => defender a Joana)

Vizinha 2- E a Joana está lá?

Vizinha 1- Sim, mas está numa boa. Deixe ela se divertir.

Vizinha 2- Não sei não.

Vizinha 1- Que nada, ela é uma boa garota.

Vizinha 2- Isso é, mas essas batidas e modo de dançar...não sei não.

Vizinha 1- Deixa a bichinha, dona Lúcia.

Unidade 3

(Vizinha 2 = superobjetivo => mudar o rumo da conversa ; mini-objetivo => fofocar. Vizinha 1= superobjetivo => Tornar-se alheia; mini-objetivo => fofocar despreocupadamente)

Vizinha 2- E aquele mau elemento, tá lá?

Vizinha 1- Qual deles?

Vizinha 2- Você sabe de quem eu estou falando.

Unidade 4

(Vizinha 1 = superobjetivo => fofocar; mini-objetivo => provocar preocupações. Vizinha 2 = superobjetivo => aceitar a provocação; mini-objetivo => entregar a Deus e tomar uma atitude)

Vizinha 1- Não! Já esteve e subiu com a Míriam, lá para o alto.

Vizinha 2- Meu Deus do Céu! Isso vai piorar. Não adiantou as preces que fizemos ainda agorinha mesmo, Deus meu!

Vizinha 1- Que nada, devem ter ido buscar alguma coisa. Logo, logo voltarão.

Vizinha 2- Eu vou chamar a Joana.

Vizinha 1- A senhora é quem sabe. Vou ver se as crianças estão dormindo.

É SEMPRE BOM DEFINIR TODOS OS PERSONAGENS DO TEXTO POR ESSES PARÂMETROS, ADEQUANDO NOSSO PROCESSO DE ANÁLISE AO TIPO DE VOLUME DE INFORMAÇÕES QUE CADA PERSONAGEM PODE OFERECER.

A COMPOSIÇÃO DOS PERSONAGENS

COMPORTAMENTOS

Após um trabalho esmiuçado no texto onde começarão a transparecer as nuanças necessárias a uma boa fala na construção dos personagens, entraremos na fase da composição da expressão facial, corporal e gestual dos mesmos. Já sabemos falar pelo personagem, agora entregaremos nosso corpo e a nossa vontade para o estudo dos comportamentos, ou seja, as reações comportamentais que, inatas ou adquiridas, definirão a postura corporal do personagem.

TIPOS DE COMPORTAMENTO

COMPORTAMENTO EMOCIONAL

(Sujeito ao jogo da ação e reação)

COMPORTAMENTO CRONOLÓGICO

(dependente das reações bioquímicas e corporais)

TIPOS DE COMPORTAMENTO EMOCIONAL

COMPORTAMENTO PASSIVO

Não há molejo nem elasticidade nos movimentos. Por isso o pé não sobe ao andar. Ele vai para frente (mas não arrasta). E em todos movimentos se faz o mínimo, são frouxos mesmo quando não são lentos.

COMPORTAMENTO ATIVO

Mais enérgico que a média. Bom molejo e controle. Rápida resposta aos estímulos, elasticidade, boa articulação nas juntas. Movimentos mais livres e precisos.

COMPORTAMENTO AGRESSIVO

Alerta, objetivo, como na caça à presa, cauteloso e pronto para agir, mais intenso e enérgico que o simplesmente ativo, impedido de agir fica na iminência de uma explosão. As mãos seriam garras. Cotovelos para fora e separados do corpo para que o braço fique pronto para atacar. Ao andar, os ombros, braços, cotovelos, ancas e pernas ficam muito tensos e amarrados, e em conseqüência exige um vigor exagerado para se mover.

COMPORTAMENTO SUBMISSO

Recua a qualquer força maior, alerta e cautela para se proteger ou fugir, não para atacar, mais para o lento, esgueirando-se, escondendo-se pelos cantos. Mais para o desajeitado. O tônus muscular não é frouxo, mas há o medo de usar toda energia, de se soltar, ao andar, ombros, braços, etc., ficam descontrolados e frouxos, e as ancas jogam para os lados a cada passo.

Numa gradação imperceptível a quem vive, nosso corpo vai tomando diferentes posturas e ritmos à medida que a idade avança.

TIPOS DE COMPORTAMENTO CRONOLOGICO

COMPORTAMENTO JUVENIL

Agilidade e vigor muscular são características que capacitam o corpo a se “soltar” da força de gravidade e atingir uma pose refinada e “para cima”. O movimento rotativo é livre e sem esforço. Peito levantado, omoplatas e músculos abdominais para dentro fazem a curva em S da espinha.

COMPORTAMENTO DA MATURIDADE

O corpo verga levemente pela falta de vigor nos músculos, o peito é cavado, o diafragma cai, os movimentos rotativos são lentos. Digamos que na adolescência gira-se a cabeça ao ser chamado, na maturidade a cabeça é levada a partir da torção do corpo. o corpo,

COMPORTAMENTO SENIL

Tudo fica um pouco mais frouxo de acordo com a idade. Na velhice dá-se um passo (girando com dificuldade todo o corpo) na direção do objeto. Em uma chamada por trás, o corpo arrasta a cabeça para voltar-se ao interlocutor.

QUADRO DAS CARACTERISTICAS MARCANTES DOS PERSONAGENS

JUVENTUDE

MATURIDADE SENIL

CABEÇA Rotação ampla e fácil. Altiva Rotação moderada. Difícil rotação, levando o corpo na direção do objeto que se olha.

OLHOS Bem abertos (grande flexibilidade do globo ocular), fixa bem o objeto antes de olhar noutra direção. Só fixam ou arregalam em momento de tensão emocional, normalmente são relaxados e serenos. Sem brilho, pouco movimento do globo ocular, vagarosos quando focalizam parados tendem a “apertar” por causa da visão fraca.

SOBRANCELHAS Raramente se movem Se movem mais em função da emoção. “Apertam“, “afundam” em função também da vista fraca.

BOCA Relaxada, cantos dos lábios para cima, lábios cheios, carnudos e ligeiramente separados. Canto dos lábios horizontais, mas sob tensão apertam-se numa linha reta com os cantos para baixo. Lábios perdem o enchimento, ficam finos e caídos.

EXPRESSÃO FACIAL Quando relaxado todo liso.

Covinhas.

Pescoço liso. Duas rugonas do canto da boca até o lado externo das narinas, ligeiras linhas no pescoço. Testa e pescoço enrugados “pés de galinha” no canto dos olhos, bolsas “papas” nos olhos, músculos faciais caídos, com movimentos descontrolados.

BRAÇOS Livres, ao apanhar coisas os cotovelos são para fora, movimentos para fora e para cima a partir dos ombros e não dos cotovelos apenas. 1) Movimentos menores e mais rápidos, com os cotovelos mais próximos do corpo se trata de pessoas que fazem trabalhos intelectuais, pois são mais tensos.

2) Movimentos mais lentos, abertos e livres se trata de profissões mais “físicas”. Movimentos (de cotovelos) mais lentos e só quando necessários. O ombro curvado impede os movimentos mais amplos.

MÃOS Inquietas, sempre pegando nas coisas com a mão toda (aberta), irresponsáveis, um bloco só (por não saber parar a flexibilidade). Flexibilidade (punho, dedos) no seu perfeito domínio. Personagens e emoção determinam se movimentos serão delicados ou não. Mas tendem a ser sempre controlados. Desajeitadas, juntas rígidas, um bloco só por já não ter mais flexibilidade.

PERNAS Se movimentam a partir das ancas (mas sem muita direção, controle ou ritmo se trata de adolescente). A partir das ancas mas com domínio e elegância. Boa coordenação com as articulações dos joelhos, pés e braços. A partir dos joelhos, sem jogo de articulações lentas, leva o corpo como um bloco.

SENTADO Joelhos e pés tendem para dentro, mudando de posição, enroscando os pés nos móveis ou estirando para longe com o calcanhar no chão e dedos dos pés para cima. Movimentos amplos para longe do corpo, rápidos sem controle aos arrancos, irrequieto. Joelhos e pés comportados em linha, quando mais velho, menos espontâneo, mais controlado e lento. As mulheres tendem a separar os joelhos, os homens tendem a mantê-los juntos, ambos com os dedos dos pés para fora. Pés separados, dificilmente se cruza as pernas, para sentar ou levantar lança-se o tronco para frente.

ANDANDO Em duas faixas e com os pés para dentro:

Como se jogasse mais peso numa perna que na outra, desajeitado, sem firmeza, esbanja energia, joga o braço, joga a perna, mas tudo isso até os 15/16 anos apenas. Em uma faixa com os pés em linha na direção do objetivo:

A partir das ancas mas ao aproximar-se dos 40 anos gradativamente passando o impulso para os joelhos e os pés se abrem mais e mais para fora (em duas faixas) Pés e joelhos para fora em duas faixas:

A perna se move como um bloco (juntas duras) a partir do pé.

OS MOVIMENTOS TEATRAIS

O movimento já é por sua natureza dinâmico, cheio de vida. Mas no teatro essa vitalidade tem uma função maior porque não é imprevista como na vida real onde não importa por exemplo, como apanhar a caneta (com que intensidade de movimentos) mas apenas apanhá-la. No teatro essa força não é casual. Tem que ser ativada todos os dias no momento indicado pela hora do espetáculo, cena, fala, etc., nos mais variados graus de vitalidade. É um dinamismo controlado. Se for de menos, fica casual e não projeta para o público. Se for demais, fica super representado, falso. Quanto às características para a representação ele deve ser:

1) Seletivo– Todo trabalho criador é feito de experimentação, rejeição, escolha, até se encontrar o mais adequado, colorido, interessante, etc.

2) Econômico – O mínimo necessário para se transmitir a idéia.

3) Definido - Com começo, meio e fim. Claro, preciso, (nunca permita que um tique nervoso ou um maneirismo pessoal distraia a atenção do centro de interesse da cena).

4) Fluente – Coordenação perfeita ao passar de uma parte à outra.

5) Significativo – Dentro de contexto da cena. Motivado (o que, quem, como, quando, por que?, etc.). Um movimento pode ser bem definido, ou fluente, mas se não for significativo o ator estará apenas “aparecendo”.

ABRAÇOS

1) Nos abraços o peso da mulher é para trás e o do homem para frente de modo que ela entre nos braços do homem. Se a mulher ficar curvada para frente é desajeitado e feio. É claro que, o certo e errado, é relativo. Um abraço desajeitado pode ter um efeito cômico ou patético por exemplo, se for o caso. Mas serão efeitos especiais. Aqui falamos das técnicas básicas.

2) Quando se abraçam chorando o lado do rosto que está para a parte alta do palco deve apoiar-se sobre o peito ou ombro do outro ator e a boca fica livre na direção da platéia. Igualmente quando se chora debruçado na mesa ou travesseiro, apóia-se a testa e não o rosto sobre o braço ou travesseiro de modo que a voz saia livre.

3) Ao beijar, se for preferível cobrir o beijo, um dos dois gira a cabeça ligeiramente para a parte alta do palco e o outro cobre com a nuca em direção a platéia. Da cintura para baixo ficam de perfil e com as mãos podem dar mais realismo, alisando a nuca, os cabelos ou a cintura do outro, por exemplo.

Nesta posição não é necessário beijar. Pode-se apenas colar os rostos, ou lábios, os lábios no rosto, etc.

Q U E D A S (1)

CONSCIENTE INCONSCIENTE

Perda de controle muscular. (Tropeço, empurrão, pancada, ferimento, etc.) Perda dos sentidos. (Desmaio, mal estar, pancada, etc.)

Queda com resistência física e mental de não cair, resistir, não se entregar, não morrer, etc., que pode ser preenchida com intervalos de falas, gestos, movimentos, etc. Queda fluente pelo próprio peso do corpo, junta por junta sem interrupção.

Embora com diferenças de ritmo e ausência ou não de resistência, pausas, falas, etc., pode-se dizer que em ambos os casos a seqüência básica é pelo relaxamento do corpo pelas juntas, caindo uma parte de cada vez.

BRIGA DE SOCO, LUTA LIVRE, FACA, PAU, ESPADA, ETC.

Encobrimento, Absorção e Amaciamento.

1) No momento de atingir o outro cobre-se o golpe com o corpo por uma ligeira mudança de posição. É mais fácil agregar sons (que não o do golpe propriamente dito) pois o público não pode ver.

2) Dá-se o soco na mão do agredido que ficou entre seu queixo e o punho do agressor. Com o agredido de costas para o publico ele parece estar apenas de guarda contra os socos do agressor.

3) Socos devem ser dados no ombro, braços, peito e regiões que podem absorver um choque (que por sua vez é diminuído pelo próprio socador, que tira a força do golpe no momento exato do impacto).

4) No caso de faca ou espada a arma passa ao lado do corpo (acima, lado contrário do público) de modo que se fica com a impressão de que furou mesmo. Uma paradinha da arma com o ator ferido segurando-a levemente, aumenta a ilusão do golpe.

5) Na luta de puxar cabelo entre mulheres, ao mesmo tempo que se segura o cabelo, deve se segurar a cabeça. A mão e os dedos seguram o couro cabeludo e pode se empurrar e puxar sem machucar.

LUTAS

1) Coordenação

De distância, tempo, velocidade. Como não é uma luta real, ensaia-se como nos passos de dança até os mínimos detalhes. Uma harmonia perfeita para criar a ilusão aposta de conflito. A rapidez do movimento não dará tempo a platéia para perceber.

2) Concentração

Quando se luta, concentra-se na ação e não no ódio que provoca a ação. Todo pensamento está voltado para o ataque e defesa.

3) Segurança

Tudo é concebido e executado em detalhes. O treino é feito cuidadosamente (em câmara – lenta por exemplo) até a perfeição para evitar ferimentos. Se o ataque é de surpresa, a marcação que dá o sinal para o ataque é feita pelo agredido e não pelo agressor.

QUEDAS (2)

PARADA EM MOVIMENTO

Rígida, dura (geralmente para efeito cômico), sem lógica, absurda.

Assume-se uma postura tensa e cai-se como uma tábua. Para não se ferir, você pode:

1) Ser aparado por alguém que esteja próximo antes de cair no chão. Neste caso a rigidez pode ser mantida (quando se cai para trás ou para o lado) mesmo depois de aparado.

2) Cair para frente e aparar com o braço (pratique primeiro numa superfície macia).

3) Cair para trás e durante a queda quebrar a rigidez pela cintura. Assim o impacto é diminuído, e aparado pelas nádegas. O movimento se torna contínuo e redondo. As costas estiram-se no chão e as pernas são levantadas (rígidas no ar e depois caem duras no chão) Redonda, rolando. Quando se cai em movimento é necessário um movimento rotativo.

O impacto é absorvido pela continuidade do movimento.

Não se para ao contato com o chão mas se continua paralelo ao chão e se necessário, pode ser reversível, isto é: volta-se à posição inicial rapidamente e só aí, interrompe-se o movimento. Também usado para cair pela escada, de uma sacada, etc. Neste caso, quando a “roda”, o movimento contínuo não pode ser fluente (por causa dos obstáculos, degraus, parapeitos, etc.) deve-se usar o princípio básico de relaxar e proteger uma parte do corpo com a outra numa seqüência que com o treino se torna natural.

O TAPA

Só será doloroso se os atores ficarem tensos e com medo.

A mão estendida e com os dedos unidos atingem a parte carnuda do rosto logo acima da linha do maxilar.

1- O que recebe o tapa:

a) Não antecipa a ação.

b) Não retrai, não se esquiva.

c) Relaxa os músculos do rosto e do pescoço.

d) Quando atingido deixa se levar pelo tapa num leve giro.

2- O que dá o tapa deve:

a) Deve ter boa articulação das juntas do braço e punho.

b) Estender o braço livre totalmente.

c) Exercer a quantidade exata (o mínimo necessário) de vigor e esforço.

LEVANTAR E CARREGAR OBJETOS E PESSOAS

1- Nunca levante peso com o corpo em desequilíbrio.

2- Levante numa linha tão perpendicular quanto possível.

3- Use os grandes músculos das pernas. Levante mais com os joelhos que com os braços.

4- Segure o volume próximo ao seu corpo.

5- Uma vez iniciado o movimento, não interrompa. Complete a ação.

O PÉ E O PESO NO CORPO

Anatomicamente, o pé compreende o tarso (astrágalo, calcâneo, escafóide, cuneiforme, cubóide) e o metatarso, formado pelos cinco metatársicos e pelos dedos.

O Esqueleto do pé pode ser comparado a um tripé, sobre o qual o peso do corpo é repartido entre o calcâneo – o mais volumoso dos ossos do pé – e as cabeças dos primeiros e quinto metatársicos.

Basta balançar o corpo um pouco para frente e para trás para sentir essa distribuição e precisar onde desce ...

... a linha de prumo.

A uns 2 metros de distância, dois personagens se olham e andam em circulo na mesma direção.

- Estão se medindo antes de uma luta?

- Casal tímido?

- Um dos dois é mais agressivo?

- ...

Obs.: 1) Ao se olharem estarão sempre abertos para o público.

2) Excelente movimento para se explorar intenções com os olhos, corpo, ritmo.

Um personagem persegue o outro em volta de uma mesa e se ameaçam com palavras e negações.

Obs.: Com menos possibilidade que o anterior, é sempre eficaz quando usado o mínimo necessário.

MOVIMENTO, FALAS, REAÇÕES ETC. IGUAIS E SIMULTÂNEO

1) Duas pessoas vêm de direções diferentes, cabeças baixas, vagarosas, pensativas. Antes de cruzarem ou se chocarem, param e se olham em tempo e movimentos idênticos. Saem em direções opostas apressadamente.

2) Três pessoas (ou 3 macaquinhos?) chegam juntas, enchergam as cadeiras ao mesmo tempo, sentam-se ao mesmo tempo, coçam a cabeça ao mesmo tempo, cruzam as pernas ao mesmo tempo, olham para um lado, para o outro, etc.

3) A Margarida diz: “Eu gosto é de uma borboleta”. Bejacim e Abelinho olham-se ao mesmo tempo e dizem em uníssono: “Uma borboleta” viram ao mesmo tempo para o público e uníssono: “Ora vejam só?” Colocam as mãos na cintura e viram-se para Mary, idênticos e uníssono: “Uma borboleta!?”

Obs.: Movimentos iguais e simétricos são usados nas mais variadas circunstâncias para efeitos cômicos ou para quebrar o peso e a tensão de uma cena.

P.S. Movimentos iguais e/ou simétricos de formações militares, ritual religiosos, comemorações ou audiências palacianas etc., obviamente produzem o efeito oposto de formalidade.

O ATOR EM PÉ

1. Fica-se parado a não ser que se tenha um movimento definido a executar. A pose é muito importante. Não se deve ficar mudando o peso do corpo de um pé para o outro porque qualquer movimento à parte ou indefinido desvia a atenção do público. O ator deve jogar o peso do corpo na parte da frente da planta dos pés porque:

a) Proteja uma imagem de quem está alerta e interessado.

b) Com o peso no calcanhar projeta uma imagem de frouxidão e desligamento. Obviamente esta postura será correta se for essa a imagem desejada.

O ATOR SENTADO

1. Deve se aproximar da cadeira e senti-la com a batata de perna através de uma pausa ou um giro justificado. Somente numa marca de direção ou de texto ele dirigirá a atenção do público para a cadeira olhando para ela ou fazendo um giro expressivo em direção à mesma.

2. Ao sentar os homens plantam os pés no mesmo plano (geralmente separados) e tem mais largueza e opções de movimento em qualquer tipo de personagem com relação ao equivalente feminino.

3. As mulheres colocam os pés juntos ou ligeiramente à frente do outro.

4. As atrizes devem ter cuidado ao cruzar as pernas com relação à época, idade, classe social, etc. No século passado por exemplo, as mulheres não cruzavam as pernas, dado ao puritanismo da época vitoriana.

O ATOR SENTADO

5. Sentar e levantar é um gesto perigoso pois leva o ator a sair do personagem. É aconselhável aqui inserir um gesto que revele mais um traço do personagem.

6. Geralmente se colocam cadeiras de perfil ou em direção à parte alta do palco. Por isso quem sentar deve abrir mais para o público a sentar mais para a ponta da cadeira. Especialmente se ela estiver na esquerda ou direita baixas.

7. Sempre se faz compensações para se abrir para o público em qualquer situação. Ex.: Se temos um sofá na diagonal, o ator que sentar no lado “baixo” do sofá escora no encosto do sofá e o que está na parte “alta” do sofá fica na ponta do assento. O que tem mais falas deve ficar na parte alta.

O ATOR AO SE LEVANTAR

1. Ao se levantar de uma cadeira o ator deve colocar um pé em frente do outro curvar-se e jogar o peso no pé da frente; o pé de trás dá o empuxe e é colocado à frente para o 1o passo. Isto normalmente. A caracterização pode mudar tudo. A idade, um defeito físico, um traço característico etc.

O ATOR AO GIRAR, GESTICULAR, AJOELHAR

1. Normalmente o giro é feito de modo a encarara platéia durante o giro. Mas se ele já está a 3 quartos para dentro, fechado, opta-se pela distância mais curta.

2. Ao gesticular e segurar ou passar objetos, não deve se deixar cobrir. Usa-se o braço ou a mão que está para alto do palco. Se levanta o braço “baixo” ele cobrirá o rosto.

AJOELHAR – GIRAR – GESTICULAR

1) Ajoelha-se no joelho “baixo” pois a outra perna pode mostrar “abrir” para o público, ajudando o movimento de abertura dos ombros e rosto conseqüentemente da projeção de voz e expressão facial.

2) O ator não pode se ver mas pode visualizar a sua postura, gesto, movimentos, para ser preciso nos mínimos detalhes e se colocar no lugar do público. “Como o público está nos vendo neste momento em que estou de costa?”

Um gesto não é “EXPRESSIVO” ou “INEXPRESSIVO” por si só qualquer gesto será expressivo se:

1) Estiver dentro da lógica da vida do personagem.

2) For sentido pelo corpo e mente do ator como tal e não como algo imposto.

INTERPRETAR É COMUNICAR

É agir e reagir de acordo.

AO PARAR – Quando parado no palco, fique alerta, atento à cena e ao personagem. Ouvir é tão importante quanto falar. É preciso vitalidade no repouso, acompanhando a linha de raciocínios dos outros.

AO OLHAR – Ao ver uma coisa, o olho precede e comanda o gesto, você olha, e somente depois reage. (O ator principiante, por saber de antemão que vai ocorrer algo inesperado, tende a agir antes de realmente ver ou ouvir.)

AO GESTICULAR – Um movimento é preparação para o outro, numa seqüência lógica, justificada.

AO FALAR – Enquanto o outro fala, o ator:

1) Ouve (reage ao que o outro diz).

2) Pensa no que vai responder.

3) Toma fôlego.

4) Fala na deixa.

AO MOVER-SE – O relacionamento entre personagens (motivação psicológica), determina o ritmo dos movimentos.

O PALCO

TIPOS DE PALCO

PALCO ITALIANO (visão frontal de 180 º )

PALCO COM PLATÉIA EM FERRADURA (visão frontal de 240 º)

ARENA (visão de 360 o)

ÁREAS DO PALCO

POSIÇÕES EM RELAÇÃO AO PÚBLICO LOCALIZAÇÃO NA ÁREA DO PALCO COMUNICAÇÃO

Centro Baixo

Muito Forte

Centro

Destaque principal

Centro Alto

Forte

Direita Baixa

Forte

Esquerda Baixa

Forte

Direita Alta

Muito Fraca

Esquerda Alta

Muito Fraca

A CAIXA CÊNICA

Todo o espaço que compreende o palco e a maquinária necessária para acontecer um espetáculo.

Cortina – Faz a abertura ou o rompimento da ação cênica

Boca de cena – Todo o espaço que expõe a caixa cênica ao público

Coxias – Espaços laterais onde os atores se preparam

Pernas ou bastidores – Panos ou painéis que dividem o palco da coxia

Reguladoras – Panos ou painéis que fecham ou abrem a boca de cena

Bambolinas – Reguladoras superiores do interior do palco

Rotundas – Cortina ou pano de fundo do palco

Varas de luz - Varas suspensas para colocação dos refletores

Varas cenográficas – Varas suspensas para colocação dos cenários

PLANOS

Linhas imaginárias do começo ao fim da boca de cena o dividem em planos. Quanto mais para baixo mais forte. Uma figura na parte alta do palco é mais fraca do que uma figura um pouco abaixo. Isto se não houver outras compensações, ou seja: Se estiverem na mesma área e na mesma posição de corpo. Não contracene puxando para um plano mais alto. Procure ficar no mesmo plano do colega para não forçá-lo a olhar na direção contrária ao público

ENTRADAS E SAÍDAS

DEIXAS PARA ENTRADAS E FALAS

1) A deixa para a entrada normalmente procede à da fala o tempo necessário para o ator chegar no placo e ouvir a deixa para sua fala.

Tudo depende, no entanto, de onde e como. O personagem às vezes começa a falar de fora do palco. Aí se inverte o processo. O importante é calcular o tempo exato para não haver uma pausa indevida ou mais longa que o necessário, causando “buracos”.

Normalmente se fala à entrada do palco e não depois que se chega no centro do palco. Mas quando se trata de empregados é o oposto, pois em geral eles falam depois de chegar a posição certa de anunciar algo ao patrão.

A ENTRADA É DO PERSONAGEM

1) É fundamental entrar no personagem antes da entrada no palco. Alguns passos antes de aparecer, comece a reagir como tal. O menos para a saída. Saia e fecha a porta no personagem.

2) Um ator não entra no palco mas sim o personagem tal na sala/ambiente/lugar tal. A sua relação com o lugar deve ser mostrada clara e imediatamente.

 Ele é o dono da casa?

 É um estranho?

 Um empregado?

 Um ladrão?

 Um vendedor?

 Um amigo?

 Um convidado?

 Etc.

Cada um tem uma maneira própria que claramente a distingue do outro.

3) Quando vários personagens entram juntos, o que fala geralmente entra primeiro pois isto facilitará o tempo para a deixa, os movimentos, posicionamento etc.

A SAÍDA

2) Como na entrada, mantenha-se no personagem.

3) Mantenha-se aberto (se necessário) por uma aproximação em curva.

4) Quando dois saem juntos, o que fala sai por ultimo ou falando com a pessoa que sai à frente ou falando para trás com alguém que tenha ficado no placo.

5) Em quase todas as situações o ator tem 3 opções:

a) antes

b) durante

c) depois

É por isso que se diz que tudo pode ser feito em teatro. Desde que justificados pois nada no placo é gratuito.

6) Freqüentemente fica melhor dar a última fala já na porta de saída e não antes da caminhada em direção a ela, pois haverá uma caminhada solta, um vazio. A não ser que haja algo para compensar.

7) Ex. 1 a) Té logo (sai) – Enfatiza a caminhada, o movimento.

b) (saindo). Té logo – Enfatiza as duas coisas.

c) (vai até a porta, volta-se, vira-se) – Té logo – Enfatiza a fala.

d) Tudo o mais deriva daí

Ex. 2 PERSONAGEM 1) Vou embora, té logo (sai)

3) Já? (passando a frente)

1) (parando) Já.

2) Porque?

(Enfatiza o gesto) 1) (passa e abre-se para o público já com a mão na a maçaneta, abre a porta, encara personagem 2, olha em volta, encara, sai)

ENTRADA E SAÍDA PELA CORTINA

1) Com a mão “baixa” ele empurra a parte alta da cortina na direção que ele vai com a mão “alta” ele puxa a parte alta da cortina para trás.

Assim ele não abre o palco, o fundo ou cenário à vista do público. Movimento horizontal.

2) Antes de sair ele faz o inverso mas antes deve dar um tapinha na cortina alta de modo a ver melhor a abertura para que ele possa segurar, pegar a parte alta da cortina na junção e iniciar a saída, puxando para trás de si parte baixa com a mão baixa. Movimento horizontal.

3) Quando o que está atrás pode ser visto, ele apenas separa as duas ao mesmo tempo, com as mãos, um movimento vertical e entra. Ao sair, o mesmo, só que antes, em geral, saindo se volta para o público e desaparece.

4) Durante os ensaios, quando não há cenários, as vezes, devido ao tipo de falas ou pausas é necessário alguma convenção para indicar que se chegou ou saiu. Uma batida com o pé ou um estalar de dedos. Ou inventa-se alguma.

AO ATENDER A PORTA

1) Vai até a porta e depois de abrir, afasta dois ou três passos para e espera que a outra entre, o que permite bastante espaço para iniciarem a cena seguinte. É claro que tudo depende. Às vezes é necessário arranjar uma motivação especial. O outro entrará até o centro do palco ou apenas aparecerá na porta? Tudo dependerá do contexto da cena. O movimento técnico é óbvio e arbitrário, mas as motivações e detalhes de gesticulação e fala que se originam a situação devem dar verdade ao movimento.

ENTRADAS / SAÍDAS

(Abrir e Fechar Portas)

1. Normalmente fecha-se a porta depois de entrar.

2. Ao sair o ator deve abrir a porta (na parede do lado) com a mão “alta”, sair e fecha-la com a mão “baixa”.

3. Sempre se entra ou sai, abre ou fecha porta de maneira a ficar aberta para o público. A não ser que haja uma razão específica para se ficar de costas por exemplo.

Portas do fundo podem ter maçanetas à esquerda ou direita.

Maçaneta à direita abre-se, abre-se,

Vira-se e fecha-se com a mão esquerda.

Se forem à esquerda, abre-se e

fecha-se com a mão direita.

Ao entrar pelos lados segure a maçaneta com a mão

Alta; abra, entre, segure a maçaneta com a mão “baixa” e feche.

Portas laterais geralmente tem a maçaneta do lado baixo.

MÁSCARAS

Comprovadamente as máscaras fazem parte do acervo cultural de praticamente todas as civilizações e cada uma delas utilizadas para diferentes finalidades. Dentro dessas finalidades destacam-se as de proteção que são aquelas que protegem o indivíduo contra um perigo físico ou contra uma força ou ameaça de origem sobrenatural. O primeiro caso é exemplificado pelo elmo dos cavaleiros medievais, que na atualidade, foi herdeira a máscara do esgrimista. Já o segundo caso pode-se citar o disfarce de que lançam mão os xamãs da Sibéria para não serem reconhecidos pelos espíritos, quando mergulhados ao mundo subterrâneo em busca de alma dos enfermos.Ainda em se tratando de classificação, serão citadas as de manifestações de seres sobrenaturais : são aquelas encaradas como vivas e não como objetos. Elas podem transformar aquele que a usa no ser sobrenatural que ela venha a representar. As máscaras distintivas são diferenciadas entre as que são patrimônio de uma casta, associação, corporação ou família e as teatrais.Essa última, distintiva por excelência. No teatro antigo, tinha por função sublinhar o caráter trágico, ou cômico dos diversos personagens, e derivava daquelas empregadas na celebração dos mistérios dionisíacos.A máscara teatral tem a função meramente acessória, que na Renascença Italiana foi retomada juntamente com a Comédia dell’arte representando para os homens de teatro um território mágico que, em todos os tempos, os fez sonhar e imaginar.

Baseando-se nessa última classificação à respeito das finalidades, foi pensado em uma oficina de trabalho trazendo esse interessante artifício para o jogo teatral. Possibilitando o conhecimento da técnica de papietagem no uso da confecção de máscaras, para que assim consiga uma leveza total e necessária para utilização em espetáculos de teatros.

PASSOS DA CONFECÇÃO

Passo 1: Para a confecção de uma Máscara Teatral, primeiro devemos realizar um estudo sobre o personagem escolhido, tentando fazer um desenho da Máscara incluindo o corpo inteiro do personagem dentro de uma postura especifica, que esteja de acordo com as suas características tipológicas. Se isso ficar muito difícil, basta anotar todos as características para não se perder nos próximos passos.

Passo 2:Em seguida, reproduzimos em gesso o rosto do ator, para servir de medida anatômica.

Passo 3:Com referência no esboço do desenho, ou nas anotações especificadas será esculpida a Máscara em um bloco de argila limpa (sem pedras), transferindo as medidas anatômicas do rosto do ator (distâncias entre os olhos, nariz e boca) para a escultura.

Passo 4:A próxima etapa é fazer a fôrma da escultura da Máscara, em gesso, dentro dos seguintes procedimentos:

• Na parte inferior da escultura onde termina a Máscara, traçamos uma linha divisória bem suave onde será feito uma base com folha de flandres bem fina, sem deixar frestas para que o gesso liquido colocado na escultura não derrame.

Passo 5:Agora é o momento de preparar o gesso. Primeiro, colocamos uma quantidade de água suficiente numa bacia de plástico e depois, o gesso espalhando por igual até formar ilhas. Quando todas as ilhas forem absorvidas pela água o gesso deverá ser mexido rapidamente, com cuidado para não embolotar.

Passo 6:Em seguida, borrifa-se água sobre a escultura, para servir como isolante e coloca-se o gesso com uma colher, soprando bem forte para espalhá-lo e dissolver as bolhas. Para que a base não cole na fôrma quando estiver sendo feita, utilizamos como isolante uma camada de sabão pastoso dissolvido na água e, depois de secar, uma camada de cera líquida.

Passo 7:Depois que a fôrma estiver pronta, deve ser lavada com o auxilio de um pincel, para dar inicio a reprodução da Máscara em técnica de colagem com papel e tela.

Passo 8:Na reprodução utilizamos a tela-escócia, papel jornal, e um papel reciclado sem cola, como por exemplo o "papel pedra" ou o "papel carne-sêca".

A primeira camada é feita com o "papel jornal" somente embebido na água, sem utilizar cola. Tira-se as bordas do papel, rasga em tamanhos diferentes e coloca dentro de uma bacia com água. O empapelamento começa pelas beiradas e segue em formato de espiral, até chegar no centro da fôrma. Nessa primeira camada, os papéis deverão ficar aderidos na fôrma sobrepondo as suas beiradas, e é importante que seja bem batido com um "pincel batedor" para não deixar bolhas.Quando a primeira camada estiver finalizada passa-se cola sobre o papel para dar inicio a outra.

A segunda camada é feita com o papel reciclado. Rasga-se o papel em tamanhos diferentes, mergulha na água e depois, mergulha na água e depois coloca sobre um pano para absorver o excesso de água. O processo de empapelamento é o mesmo, só que desta vez passando cola no papel que será usado. É importante que o papel fique bem batido. Se a espessura do papel reciclado for fina, recomenda-se que seja feita duas, ou três camadas, antes de dar inicio a próxima etapa.

Depois do papel reciclado fazemos uma camada com tela-escócia. Corta-se a tela em tamanhos diferentes, mergulha na água e coloca sobre um pano para absorver o excesso de água. Em seguida passa-se cola em toda a Máscara e coloca a tela com o auxilio do pincel-batedor preenchendo toda a fôrma.

Depois da tela-escócia podemos fazer mais duas ou três camadas com papel reciclado e, se necessário, repete-se mais uma de tela e outra de papel reciclado, sempre com os mesmos procedimentos.

Para finalizar fazemos a última camada com papel-jornal, só que desta vez utilizando somente a cola.

Passo 9: Depois de todo o empapelamento, a fôrma deve ser exposta ao sol para secar naturalmente e em seguida retira-se a Máscara para ser feito o seu acabamento:

• Primeiro recorta-se as abas da máscara e depois, com uma espátula fina, levanta-se todas as bordas da primeira camada de papel-jornal que foram sobrepostas, para cola-las com o auxilio do pincel-batedor.

• Marca-se, com um lápis, os buracos dos olhos e nariz para recorta-los com um estilete, lixa-se todas as partes cortadas e cobre colando um papel jornal.

• Prepara-se uma massa corrida e passa na máscara, com o auxilio de uma espátula, tendo o cuidado para não deixar crostas.

• Espera a massa corrida secar e lixa de maneira bem suave, com cuidado para não ferir a máscara, até ficar bem lisa e uniforme.

• Marca um ponto na máscara, numa altura acima da orelha do ator, onde será costurado um elástico com aproximadamente 2cm de espessura.

Passo 10:O próximo passo é a pintura da máscara. Como base, passa-se duas ou três camadas de tinta látex branca, fosco aveludada, para em seguida pintar com tinta acrílica numa cor adequada às características da máscara. É importante não utilizar muitas cores e que seja pintada em estilo degradê. Sobre a pintura coloca-se um fixador, spray, ou, se preferir, faz um envelhecimento da pintura com "betume da judéia", utilizando um pincel de barbear macio, e finalmente o fixador.

Se a máscara ficar apertada no rosto ou forçando em algum ponto, coloca-se uma esponja para afastá-la.

Material Utilizado: Argila(2kg por pessoa), gesso de secagem rápida(2 kg por pessoa), papel carniça , estiva ou crafit(3 kg ), 2 vidros de 1 kg de cola cascorez (rótulo azul), tinta acrílica em variadas cores, ¼ de massa corrida, lixas de parede nas numerações 80 e 100(5 de cada), pincéis(diversas numerações), 1 pincel batedor(para cada pessoa), 1 pacote de copos descartáveis, 2 pacotes de perfex, 1 pacote de saco de lixo (30 l).

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O TEATRO DE FORMAS ANIMADAS

“A IRREVERÊNCIA E A MÃO MOLENGA DO TEATRO DE BONECOS.”

O MAMULENGO

“Mãos molengas”, “mãos moles”, como diria o matuto. Origina-se então daí o nome mamulengo para o teatro de bonecos apresentado em formas de luvas. Tendo também os de vara, os de fios(marionetes) e os de manipulação direta que são outras técnicas utilizadas para a expressão de um povo em forma de bonecos.

Nas décadas de 50 e 60 praticamente todo o Nordeste brasileiro se divertia diante dos bonecos que surgiam por trás do pano esticado-denominados empanadas- nas feiras, nos pátios das escolas, nas festas de rua, nos terreiros das casas grandes de engenho, assim como nas residências de pessoas humildes, que juntavam os vizinhos em suas salas para assistirem aos bonecos.

Hoje ficam restritas a colégios, aniversários de crianças, clubes fechados e campanhas publicitárias dos órgãos oficiais de saúde e educação. Já nos interiores do Nordeste as apresentações de mamulengueiros são esporádicas, tornando-se ainda mais raras, depois da

expansão da luz elétrica no campo e nos vilarejos, onde as atenções estão voltadas para a televisão, tornando o “brinquedo” do boneco coisa do passado.

AS TECNICAS MAIS UTILIZADAS NO TEATRO DE ANIMAÇÃO

Boneco de luva- cabeça de madeira, de massa ou de papelão montado num camisolão de pano. Seu movimento é produzido pela mão: o dedo indicador introduz-se na cabeça e os dedos polegar e médio nos braços.

Boneco de vareta- boneco de madeira ou outro material qualquer, articulado e movimentado por varetas.

Boneco de fios- os fios são ligados a uma construção de madeira-o controle- que permite o manipulador movimentar o personagem. Também chamados marionetes.

Boneco de manipulação direta- aqueles de corpo inteiro, onde geralmente duas pessoas o manipulam. Uma é responsável pelos pés e a outra, pela cabeça e as mãos.

Marotes - Geralmente feitos de espuma ou látex se acopla ao corpo do manipulador, onde alguns membros do mesmo complementam os do boneco

TÉCNICA DA CONFECÇÃO EM MASSA DE PAPIER MÁCHÊ

Ingredientes: farinha de trigo

Papel higiênico

Cola branca(cascorez)

Modo de fazer:

Coloque o papel de molho, esfarelando-o assim que estiver bem mole. Deposite um pouco de amaciante para roupas e espere agir por 15 minutos. Passe o papel juntamente com a água em uma fronha velha, espremendo bem até o papel ficar bem úmido. Jogue fora essa água. No fogão, faça um grude de farinha de trigo usando uma xícara de farinha para 2 de água. Depois de pronto misture a metade ao papel com mais 100gr de cola branca. Amasse bem para que fique homogênea e use sua criatividade. Se desejar, pode juntar à massa algumas gotas de lisoforme(não sei se é escrito dessa forma) para conservar seus trabalhos, pois o papel mache com o tempo é deteriorado por uns bichinhos por causa da farinha de trigo.

Bibliografia

BOAL, Augusto – 1000 Exercícios p/ o Ator e o Não Ator – Record, 1979

BORBA, Filho Ermírio - A História do Espetáculo – Civilização Brasileira, SP –1962

DA SILVA, Robson Jorge – 100 Termos Básicos da Caixa Cênica – IBAC- 1992

HELUY, José Facury – Detalhes da Composição do Personagem (Encadernado – Rio/1982)

MICHALSKY , Yan - Literatura Dramática e Análise de Texto (Encadernado - Rio-1981)

STANISLAWSKI, Konstantin – A Construção do Personagem – Record –1976)

WEIL, Pierre e TOMAROW, Roland – O Corpo Fala (Vozes – Petrópolis –1979)