Uma análise realista do filme "Café Lumière"

Análise realista do filme Café Lumière (Kôhî jikô - Japão/Taiwan 2003) dir. Hou Hsiao-Hsien

Yoko, escritora free-lancer que dá aulas de japonês em Taiwan, volta ao Japão e reencontra seu amigo, Hajime, dono de um sebo de livros e apaixonado por trens. Hajime a ajuda em uma pesquisa musical. Além disso, Yoko busca renovar seus elos familiares. Decide visitar seu pai e sua madastra, e lá anuncia que está grávida e que pretende criar o bebê sozinha.

O filme procura mostrar cenas cotidianas, mas de uma forma mais simples focando em objetos, pessoas lado a lado e não em conflitos que envolvem sentimentos e demais ações. Já no início do filme com a câmera parada, é retratado o amanhecer e passagem do trem.

Ao pegar o telefone para atender a câmera a acompanha e volta à posição em que a personagem estava inicialmente pendurando roupas. No canto inferior esquerdo um ventilador que gira para os dois lados. A câmera ainda parada em direção ao varal de roupas não acompanha a personagem, somente ouve-se as vozes de Yoko e sua vizinha ao fundo. Observa-se aí que a câmera não está preocupada com expressão das pessoas mas nos objetos da cena. E em várias cenas a posição da câmera é a mesma, a personagem pode sair do local, realizar tarefas e a câmera esta ali no mesmo ponto. Roupas no varal, um trem que passa, uma refeição, uma imagem, não diz nada além do que já está lá, o compartilhamento do momento é íntimo. Os objetos tornam-se tão centrais quanto os personagens. O ambiente familiar traz consigo algo sutil muito bem retratado. Não há excesso de ação ou emoção, é tudo mais contido

No filme está presente uma característica clássica das obras de Ozu: o conflito entre tradição e modernidade, principalmente nas relações familiares, tido como um cineasta conservador dos valores morais centrados na família. Nesse filme opta-se por locações onde se pode ter total controle dos aspectos fílmicos.

“O filósofo francês Gilles Deleuze, utilizando teorias previamente formuladas por

Henri Bergson sobre o movimento, formulou ensaios sobre o cinema e seu futuro. Entre

seus textos, ele dedica espaço para Ozu, quem ele considera um dos precursores da

imagem-tempo (DELEUZE, 1990: 23), onde o que é representado adquire uma

realidade autônoma, independente da situação em que se encontra. A imagem do

cinema é diferente das demais por se achar em movimento. Essas imagens-movimento

são unidas por meio da montagem cinematográfica, a qual permite uma exteriorização

das imagens encadeadas. Todavia, explora-se também o tempo, e não exclusivamente

o movimento da imagem, movimento esse que passa a ser, conseqüentemente, uma

perspectiva do tempo. “