A LUZ, CÂMERA, LITERATURA EM AÇÃO

LUZ, CÂMERA, LITERATURA EM AÇÃO: a travessia em O Auto da Compadecida e em Lisbela e o prisioneiro

Alexandra Pinheiro Brito¹ (IC – PIBIC EM) Ritta de Cássia Nascimento Pinto Costa¹ (IC – PIBIC EM)

Aluna IFMA Campus São Luís Monte Castelo, Av. Getúlio Vargas, nº 04 - Monte Castelo, CEP 65025-001- São Luís-MA

RESUMO

Este artigo trata da análise da tradução intersemiótica das obras literárias O Auto da Compadecida e Lisbela e o Prisioneiro para o cinema. Leva-se em conta os valores dos campos nos quais as obras estão inseridas e com os quais dialoga, no caso, o universo da obra literária e da produção cinematográfica. Para tanto, utilizou-se do estudo das obras literárias dramáticas já citadas acima e suas respectivas adaptações fílmicas. Busca-se, assim, compreender como ocorre tal processo.

PALAVRAS-CHAVES: tradução intersemiótica, linguagem fílmica, narrativa.

1. INTRODUÇÃO

O presente artigo busca entender como ocorre o processo da tradução intersemiótica entre obras literárias e o meio audiovisual. Para tanto, optou-se por analisar a tradução intersemiótica entre obras literárias dramáticas e produções cinematográficas que primam por uma narratividade. Por isso, foram selecionados os textos O Auto da Compadecida, peça teatral de Ariano Suassuna, e Lisbela e o prisioneiro, peça de Osmar Lins, bem como suas adaptações para o cinema, ambas de Guel Arraes.

Vale lembrar que neste artigo, assim como pensa Renata de Oliveira Mascarenhas (2006), a adaptação não é entendida como algo que deve ser produzido fielmente à obra original, mas sim uma adequação de acordo com o contexto histórico-social e as particularidades do meio para o qual é feita a adaptação. Dessa maneira, comparações que versem sobre a observação de uma obra literária e a questão da fidelidade da sua adaptação, ou seja, se o filme é fiel à obra modelo, não fazem parte da metodologia utilizada. Isso porque, não se pode esquecer que a linguagem fílmica utiliza-se de recursos que não podem ser explorados na construção da narrativa escrita e vice-versa.

Trata-se de um estudo comparativo do romance e sua adaptação ao cinema, mostrando como o desenvolvimento dos recursos da linguagem cinematográfica consegue preservar parte da obra original e ao mesmo tempo recriá-la permitindo aos espectadores novas leituras semióticas:

O cinema e o teatro possuem propriedades distintas resultantes de meios diferentes. No cinema seriam, por exemplo, a montagem, recursos de iluminação, a filmagem. São, portanto, fatores, intrínsecos, forças internas que atuam sobre as traduções, filmes (DINIZ, 1999, p.4).

Sendo assim, pode-se dizer que apesar de distintos, os meios cinematográfico e literário constituem sistemas mesclados. Tal distinção dar-se por meio de recursos próprios de cada meio e de recursos que são incorporados um do outro e mesmo de outros gêneros, como por exemplo, a fotografia.

1. O AUTO DA COMPADECIDA – PEÇA TEATRAL

O Auto da Compadecida é uma peça teatral escrita na década de 50 por Ariano Suassuna. Ela é baseada em histórias populares do sertão nordestino, como O castigo da soberba e História do cavalo que defecava dinheiro. A narrativa trata dos problemas sociais, como o coronelismo, a fome e o mundanismo dos membros do clero. Tratando-se, assim, de uma sátira empregada em uma lição moralista, que é característica do gênero auto. Auto, segundo Barreto, é uma peça breve, de temática predominantemente religiosa e caráter reformador, encenada a fim de divertir o público, moralizá-lo e difundir a fé cristã (BARRETO, 2010, p. 80).

Em nota inicial o autor já esclarece que "seu teatro é mais aproximado dos espetáculos de circo e da tradição popular do que do teatro moderno" (SUASSUNA, 2005. p.13). Assim, o texto é caracterizado não como uma representação teatral simples, mas uma representação circense, caracterizada pela gesticulação exagerada dos atores e pela figura do palhaço. Essa encenação mais próxima de um teatro popular faz com que a obra se aproxime mais do público e de sua própria essência, os folhetos de contos populares do sertão. Tal caráter circense está presente no seguinte trecho: “Ao abrir o pano, entram todos os atores, com exceção do que vai representar Manuel, como se tratasse de uma tropa de saltimbancos, correndo, com gestos largos, exibindo-se ao público [...]” (SUASSUNA, 2005, p. 15) e na fala do palhaço.