Trabalho de visita ao masp - Arte e Cultura

Parte A

O Museu do Masp está localizado na Av. Paulista, 1578,próximo a Estação de Metro Trianon Masp,possuir no seu acervo a Coleção do Masp com diversas Obra de Arte,exposições temporárias e intervenções Artisticas.

Conhecia o Museu do Masp pode ir em outras ocasiões,gosto da arquitetura do Masp e de como suas obras são expostas.

Parte B

O Acervo do Masp esta dividido em três andares. 2º andar do MASP, Galeria Georges Wildenstein ,contém a Coleção do Masp  Deuses e Madonas – A Arte do Sagrado que são Obras são 40 , O triunfo do detalhe (e depois, nada) é dividida em três seções  e a Passagens Por Paris -  Arte Moderna na Capital do Século XIX ,e as outras exposições temporárias.Minha visita foi intensa e objetiva,existia algumas outras expoisições  temporária como JULIAN SCHNABEL- LA NIL - Pinturas 1988-2014, DO CORAÇÃO DA ÁFRICA - ARTE IORUBÁ e assume vivid astro focus – avaf.

Parte C

Já tinha visitado o Masp anterioramente,mas desta vez foi diferente pois assimiliei  o conteúdo aprendido na sala com os Quadros visto no Museu,pode indentificar algumas  característica dos período históricos Barroco,Renascimento e impressionismo em alguma das obras.Não vi nenhum material gráfico.

Parte D

Obra é São Sebastião na Coluna (1500-1510), de Pietro Perugino.

Oléo sobre tela\181 x 115 cm

A Obra

O quadro foi exposto na Burlington House de Londres, em 1871, com atribuição a Rafael. A atribuição a Perugino deve-se a Roberto Longhi, que conhecia a obra ainda quando estava em Wigan, perto de Liverpool, e para quem “se trata de uma variante autógrafa de Perugino da conhecida pintura do Louvre” (carta a P. M. Bardi, de 20 de junho de 1947).

As fontes literárias mais importantes da lenda de São Sebastião são a Acta Sancti Sebastiani Martyris, já atribuídas a Ambrósio, compostas aproximadamente 150 anos após o suplício do santo, e a Legenda Aurea do dominicano Jacopo da Voragine, da segunda metade do século XIII. Segundo a narrativa, de cavaleiro na corte de Narbonne, Sebastião tornou-se capitão da Primeira Corte Pretoriana, conselheiro secreto do imperador Diocleciano e em seguida do diarca Maximiliano Hércules. Descobertas suas atividades em prol da difusão do cristianismo, seu martírio, segundo Ricci (1924, p. 5), adquire o caráter de uma punição solene infligida a um traidor da causa da religião dos ancestrais. Por ordem de Diocleciano, em 303, Sebastião foi amarrado nu a uma árvore e entregue a arqueiros da Mauritânia, que o crivaram de flechas e fixaram sobre sua cabeça a inscrição Sebastianus christianus. Sempre segundo a mesma tradição, certa Irene teria cuidado de tal maneira de seus ferimentos que o santo terminaria por se curar.

O tema de São Sebastião cuidado por Irene, bastante comum no século XVII, comparece já na obra de Perugino, que o inclui no assim chamado políptico de Santo Agostinho (1495), hoje disperso. A imagem do santo supliciado é antiqüíssima e sua primeira representação remonta a um baixo-relevo em terracota do período paleocristão, descoberto no cemitério de Priscilla, hoje perdido, mas ilustrado por Ciampini para a Roma Sotterranea de Antonio Bosio (ed. 1632).

Ao contrário da tradição iconográfica medieval, que o faz barbudo e o mantém vestido, às vezes mesmo com uma armadura, sua representação como um jovem nu e imberbe, tal como se o vê na obra do Masp, começa a impor-se somente em meados do século XV, quando sua imagem tende a associar-se à de um Apolo ou Adônis cristão, não isenta de resto de ressonâncias homossexuais. Sua nudez fornece então uma oportunidade singular para a emulação com a plástica antiga, em que se comprazem artistas como Antonello da Messina, Foppa, Crivelli, Tura, Mantegna, Bellini, Pollaiolo e Perugino, muitos dos quais retornam ao tema diversas vezes.

Seja por tais associações com a escultura clássica, seja pela simbólica de que se revestem seu sacrifício e o contexto arquitetônico alusivo à Antigüidade em que normalmente costuma-se situá-lo, São Sebastião, como foi bem assinalado por Berbara (1996), presta-se por excelência à representação iconográfica do tema da agonística entre cultura pagã e cristianismo, caro ao Quatrocentos.

Distinguem-se na obra de Perugino três precedentes à tela do Masp. O primeiro é uma Sacra Conversação com o santo figurado em idêntica maneira, conservada nos Uffizi, em Florença, e com data de 1493. Vasari informa que o retábulo destinava-se à igreja de San Domenico em Fiesole, e sublinha que entre as personagens presentes na obra, o São Sebastião “é elogiadíssimo”, o que deve explicar por que o pintor retornará outras vezes à mesma solução compositiva, como no torso do santo, possivelmente um fragmento, conservado no Ermitage em São Petersburgo e, sobretudo no São Sebastião do Louvre, do qual o nosso é uma réplica em um formato algo maior.

Desses três precedentes, o desenho preparatório conservado no Museu de Cleveland fornece um mesmo ponto de partida, de que deriva também o belo afresco do Martírio do Santo na igreja de São Sebastião em Panicale, perto de Perugia (1505). Pode-se presumir de resto que Perugino tenha voltado várias vezes às mesmas soluções formais em outras figurações de São Sebastião, e que tal abundância de representações do santo se devesse às suas funções apotropaicas em relação às epidemias.

O quadro outrora de propriedade do príncipe Sciarra Colonna de Roma, hoje no Louvre, é retomado pelo nosso, como acredita Longhi, com intervenções de ateliê “nas partes arquitetônicas (que não apresentam alguns detalhes presentes na obra parisiense e são mais pesadas nos ornamentos sobre as duas pilastras)”.

Camesasca (1959, 1969) reitera a hipótese de Longhi e inventaria em 1988 as variantes verificáveis na obra do Masp em relação à do Louvre, como ausência da inscrição “Sagittae tuae infixe [sic] sunt mihi”, as aludidas simplificações na arquitetura e na paisagem ao fundo, etc. Mas, sobretudo, reformula a hipótese de Longhi em termos mais nuançados:”après avoir vu l’oeuvre ‘de visu’ (1970), je me rendis compte que, parmis les collaborateurs dans des ‘zones périphériques” (architectures, etc.), fait habituel aussi chez les maîtres moins chargés de travail que Pérugin, il était possible d’en déceler une qui méritait la plus haute considération, à savoir celle de Raphaël; et ceci, plus particulièrement, dans la facture des jambes, par exemple, si admirablement compacte, tout en étant délicate et précise”. “Aujourd’hui je me borne tout simplement à exprimer le doute, car une connaissance plus approfondie de Pérugin m’a appris à placer son raffinement manuel aux niveaux honorables de la peinture européenne de tous les temps.”