A IMAGEM NO CINEMA DIGITAL: AS NOVAS DIREÇÕES DE ARTE E FOTOGRAFIA

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IMAGEM NO CINEMA DIGITAL: AS NOVAS DIREÇÕES DE ARTE E FOTOGRAFIA1

Marcela CASARIN2

Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ, Rio de Janeiro, RJ

RESUMO

O foco central desta proposta é investigar os processos pelos quais os diretores de arte e de fotografia desenvolvem suas funções, ou seja, como a imagem a ser captada é pensada e produzida até o momento da gravação, e que resultados eles pretendem atingir através destes processos.

PALAVRAS-CHAVE: imagem; fotografia; direção de arte; cinema.

1 - Introdução

O cinema é a arte de falar por imagens em movimento. Apesar de todos os recursos incorporados pela prática cinematográfica desde sua invenção, como o som, a montagem, a cor e os efeitos especiais, o elemento de maior impacto no cinema - aquilo que o diferencia das outras artes - é esta peculiaridade: a imagem em movimento. Ou, como melhor define Jacques Aumont, “o cinema permanece, antes de mais nada, uma arte da imagem e tudo que não é ela (palavras, escritas, ruídos, música) deve aceitar sua função prioritária” (AUMONT, p. 162, 2004). Assim, o objetivo primeiro deste trabalho é discutir o processo pelo qual estas imagens serão criadas em um cenário de transição para um suporte novo e diverso da película: o digital.

E dentro do fazer cinematográfico, os responsáveis pela constituição visual da obra são, principalmente, os diretores de arte e fotografia. Por este motivo, e para evitar que o trabalho desvie-se nos muitos meandros que as novas tecnologias podem oferecer, o recorte prioritário a ser adotado é o desempenho das referidas funções com a utilização de novos aparatos tecnológicos.

1. Trabalho apresentado no II Seminário Interno PPGCOM UERJ – Grupo Temático: Cinema.[pic 4]
2. Marcela Ribeiro Casarin é mestranda em Comunicação Social pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ, bolsista da Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo a Pesquisa – FAPERJ e integra as

equipes de produção do Primeiro Plano – Festival de Cinema, Mostra do Filme Livre e Feira Audiovisual

do Rio. E-mail: [e-mail]

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A proposta deste primeiro trabalho sobre o assunto não é outra senão apontar os

diversos caminhos pelos quais a discussão poderá seguir. Neste processo, podemos, antes de tudo, definir que o termo central que orienta este trabalho é “imagem”. Assim, o que se busca aqui são bases para analisar a produção de imagem no cinema brasileiro contemporâneo, em face à esta crescente produção, propiciada pelo advento dos aparatos digitais, que configuram a chamada economia das imagens (GUTFREIND, 2007, p. 6).

A força de significação e de expressão que a imagem possui, bem como o seu potencial de fazer pensar pode ser definida da seguinte forma: primeiro, a partir de um processo material necessário para produzir a imagem; em seguida, ela se torna um produto que é a imagem de alguma coisa que se remete ao mundo e, por fim, ela se torna um valor (a imagem vale para alguma coisa). Esse valor é que permite e funda uma circulação e uma economia das imagens (Ibidem)

Assim, seguindo a ordem descrita por Gutfreind, o que pretendemos é refletir sobre este “processo material necessário para produzir a imagem” para, em seguida, entender esse “valor” adquirido.

1. - Teorias da Imagem

Para prosseguir com a discussão, porém, faz-se necessário entender que o vocábulo utilizado dá margens a diversos tipos de interpretação. Se formos buscar na história do cinema em que ponto surgiu tal preocupação com a visualidade de uma obra, voltaremos a épocas anteriores ao surgimento da fotografia. Afinal, os estudos de composição visual no cinema partem de pressupostos pesquisados por pintores que, desde o Renascimento, buscaram técnicas que conseguissem não apenas “falsear o real” (como muito se diz hoje do cinema), mas criar efetivamente uma representação perfeita deste real na tela – a profundidade de quadro, por exemplo.

Assim, em uma tentativa de delimitar o campo de estudo, daremos ênfase àqueles teóricos que trataram diretamente da imagem cinematográfica – ou, mesmo o fazendo de maneira indireta, constituíram pesquisas sólidas nesta área. As indicações, porém, continuam sendo diversas e numerosas.

Existem, por exemplo, aqueles que defendem a imagem cinematográfica como agente na mobilização/modificação social, como Fredric Jameson – que defende que a

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ideologia, além de ser necessária, está sempre presente na narrativa. Segundo o autor é

através desse pensamento ideológico que o sujeito se localiza em relação à totalidade social, mesmo nas sociedades mais perfeitas do futuro (JAMESON apud JUNIOR, 2001, p. 54). Segundo Hélio Júnior, Jameson defende ainda que

A arte de um dado grupo social restrito poderá ser compreensível somente para seus membros. Entretanto, qualquer representação desse grupo, não importa quão rudimentar venha a ser, é considerada envolvida em uma certa distância estética que lhe permite uma certa generalização de acesso e recepção. (JUNIOR, p. XX)

Discussão que se faz importante para o cinema brasileiro que, por ser expressão de um país de território grande e vasto, aborda diversas temáticas culturais que, inevitavelmente, caracterizam os regionalismos do país.

Na contramão deste pensamento encontramos o filósofo Gilles Deleuze, uma referência em estudos deste campo, por ter especificado dois tipos de imagem: a imagem-tempo e a imagem-movimento. Seu pioneirismo deve-se justamente à recusa em analisar as imagens como texto, ou como pertencente a quaisquer outros campos do saber - como sociologia, psicologia ou antropologia. Em Deleuze a imagem é analisada enquanto relação entre tempo e movimento.

Temos assim que a imagem-movimento é diretamente ligada a uma matéria, a um mundo sensível, formada pelas imagens do percepto, do afecto e da açao3. Já a imagem-tempo é aquela que reúne todos os tempos em um único tempo apenas: um tempo diegético total.

Não somente a imagem é inseparável de um antes e de um depois que lhe são próprios, que não se confundem com as imagens precedentes e subsequentes, mas, por outro lado, ela própria cai num passado e num futuro, dos quais o presente não é mais que um limite extremo, nunca dado. (DELEUZE apud CORDEIRO, 1999)