Capoeira, a expressão cultural africana

A Capoeira, uma expressão cultural afro

INTRODUÇÃO

A capoeira é uma expressão cultural afro-brasileira que mistura luta, dança, cultura popular, música, esporte, artes marciais, e talvez até brincadeira. Desenvolvida no Brasil por escravos africanos e seus descendentes, é caracterizada por golpes e movimentos ágeis e complexos, utilizando os pés, as mãos, a cabeça, os joelhos, cotovelos, elementos ginástico-acrobáticos, e golpes desferidos com bastões e facões, estes últimos provenientes do Maculelê. Uma característica que a distingue da maioria das outras artes marciais é o fato de ser acompanhada por música.

Acredita-se que a palavra capoeira seja originária do tupi e refira-se às áreas de mata rasteira do interior do Brasil. Foi sugerido que a capoeira obteve o nome a partir dos locais que cercavam as grandes propriedades rurais de base escravocrata. Há, porém, uma enorme polêmica acerca da origem etimológica do termo. Existe a teoria de base lusófona na explicação de alguns etimólogos como sendo originária do português "capo", uma vez que, o jogo dançante era praticado por escravos de ganho, vendedores de aves, que assentavam ao chão as gaiolas de seus capôs, antes da prática. No entanto, muitos especialistas consideram a teoria um tanto simplista e artigos acadêmicos que questionam o rigor científico dos estudos sobre a capoeira podem ser encontrados na web. As teorias indígenas apontam tanto o tupi quanto o guarani nos termos kapwera ou tupwera, relacionando-a à vegetação debastada pela prática. Internacionalmente, os dicionários etimológicos acompanham a controvérsia, ora apresentando o vocábulo capoeira como oriundo do quicongo "kipura" sofrendo influência latina para cap, ora apresentando o português antigo "capon", frango ou galo jovem castrado, ave esta vendida em gaiolas pelos escravos de ganho praticantes da capoeira.

 

HISTÓRIA

Desde o século XVI, Portugal enviou escravos para o Brasil, provenientes da África Ocidental. O Brasil foi o maior receptor da migração de escravos, com 42% de todos os escravos enviados através do Oceano Atlântico. Os seguintes povos foram os que mais frequentemente eram vendidos no Brasil: grupo sudanês, composto principalmente pelos povos Iorubá e Daomé, o grupo guineo-sudanês dos povos Malesi e Hausa, e o grupo banto (incluindo os kongos, os Kimbundos e os Kasanjes) de Angola, Congo e Moçambique.

Os negros trouxeram consigo para o Novo Mundo as suas tradições culturais e religião. A homogeneização dos povos africanos e seus descendentes no Brasil sob a opressão da escravatura foi o catalisador da capoeira. A capoeira foi desenvolvida pelos escravos do Brasil, como forma de elevar o seu moral, transmitir a sua cultura e principalmente como forma de resistir aos seus escravizadores. Geralmente era praticada nas capoeiras e, à noite, nas senzalas onde os escravos ficavam acorrentados pelos braços. O que explicaria o fato de a maioria dos golpes serem desferidos com os pés. Foi também muito praticada nos quilombos, onde os escravos fugitivos tinham liberdade para expressar sua cultura. Há relatos de historiadores de que Zumbi dos Palmares e seus quilombolas comandados só conseguiram defender o Quilombo dos Palmares dos ataques das tropas coloniais porque eram exímios capoeiristas. Mesmo possuindo material bélico muito aquém dos utilizados pelas tropas coloniais e geralmente combatendo em menor número, resistiram a pelo menos vinte e quatro ataques de grupos com até três mil integrantes comandados por capitães-do-mato. Foram necessários dezoito grandes ataques de tropas militares ao Quilombo dos Palmares para derrotar os quilombolas. Soldados de Portugal relatavam ser necessário mais de um dragão (militar) para capturar um quilombola porque se defendiam com estranha técnica de ginga, pernas, cabeça e braços. Muitos comandantes de tropa portugueses e até um governador-geral consideraram ser mais difícil derrotar os quilombolas do que os holandeses. Há registros da prática da capoeira nos séculos XVIII e XIX nas cidades de Salvador, Rio de Janeiro e Recife, porém durante anos a capoeira foi considerada subversiva, sendo sua prática proibida e duramente reprimida. Devido a essa repressão, a capoeira praticamente se extinguiu no Rio de Janeiro, onde os grupos de capoeiristas eram conhecidos como maltas, e em Recife, onde segundo alguns a capoeira deu origem à dança do frevo, conhecida como o passo.

Em 1932, Mestre Bimba fundou a primeira academia de capoeira do Brasil em Salvador. Mestre Bimba acrescentou movimentos de outras artes marciais e desenvolveu um treinamento sistemático para a capoeira, estilo este que passou a ser conhecido como Regional.

Em contraponto, Mestre Pastinha pregava a tradição da capoeira com um jogo matreiro, de disfarce e ludibriação, estilo que passou a ser conhecido como Angola. Da dedicação desses dois grandes mestres, a capoeira deixou de ser marginalizada e se espalhou da Bahia para todos os estados brasileiros.

No vídeo de B. M. Farias "Relíquias da Capoeira - Depoimento do Mestre Bimba", o próprio Manuel dos Reis Machado, criador da capoeira de regional, comenta sobre os motivos que o fizeram se mudar para Goiânia. Depois, em uma reunião de especialistas em capoeira no Rio de Janeiro, explica-se mais sobre o nome do esporte, a criação da capoeira de Angola e esse lendário personagem chamado Mestre Bimba. A palavra capoeira quer dizer: Capo: mato Eira: cortado.

A capoeira já foi motivo de grande controvérsia entre os estudiosos de sua história, sobretudo no que se refere ao período compreendido entre o seu surgimento – supostamente no século XVII, quando ocorreram os primeiros movimentos escravos de fuga e rebeldia – e o século XIX, quando aparecem os primeiros registros confiáveis, com descrições detalhadas sobre sua prática.

 

E QUE JOGO É ESSE, O JOGO DA CAPOEIRA

Destreza, malícia, a dança guerreira.

Luta de escravos em busca da liberdade; luta, dissimulada na elegância de gestos quase sagrados, na descontração alegre e galhofeira do espetáculo.

Espetáculo sublime, quando estão em harmonia o toque do berimbau, os demais instrumentos, a voz do mestre, o coro polifônico, a dança dos dois guerreiros e a emoção do perigo real, sempre à espreita, à espera do momento certo, o bote fatal.

Jogo, dança, luta.

Axé.

O Jogo de Capoeira nasceu sob o signo da Libertação. Nunca nos devemos esquecer disto.

É um jogo complexo, que funde a música e a movimentação corporal num todo harmônico. É dança, é canto, é jogo de habilidade e destreza corporal, mas também é luta, e das mais terríveis.

Na definição técnica do dr. Ângelo Augusto Decanio Filho, temos que “a capoeira baiana é um processo dinâmico, coreográfico, desenvolvido por dois parceiros, caracterizado pela associação de movimentos rituais, executados em sintonia com o ritmo ijexá , regido pelo toque do berimbau, simulando intenções de ataque, defesa e esquiva, ao tempo em que exibe habilidade, força e autoconfiança, em colaboração com o parceiro do jogo, pretendendo cada qual demonstrar sua superioridade sobre o companheiro. O complexo coreográfico se desenvolve a partir de um movimento básico denominado gingado , do qual surgem os demais num desenrolar aparentemente espontâneo e natural, porém com um objetivo dissimulado de obrigar o seu parceiro a admitir a própria inferioridade”.

Ainda segundo Mestre Decanio, "Todos os movimentos possíveis do corpo humano são admissíveis no jogo da capoeira, desde que realizados a partir do gingado, em concordância com o toque do berimbau, enquadrados no ritual e não acarretem riscos de lesões ou prejuízo moral ao parceiro, aos demais participantes e/ou aos assistentes."

O berimbau é considerado um instrumento sagrado, e é ele que comanda e dirige a roda: os outros instrumentos não podem encobrir-lhe o som; é ele que determina o ritmo ou andamento do jogo -mais lento ou mais rápido-; também é ele que determina o tipo de jogo que se deve jogar (jogo de dentro, de fora, de floreio, de combate, de demonstração de habilidades, de desarme etc.). Geralmente, é o mestre quem segura e toca o berimbau, que ocupa a posição central na bateria. Esta, além do berimbau, compõe-se de pandeiro, atabaque e agogô.

O JOGO:

Sentados ou de pé, os tocadores de berimbau, pandeiro, atabaque (às vezes), e agogô (às vezes).

O coro e os capoeiristas postam-se em volta da roda; dois capoeiristas agacham-se à frente dos tocadores, ao pé do berimbau, e escutam com atenção a ladainha, que geralmente é a louvação dos feitos e qualidades de capoeiristas lendários, mas pode ainda conter um elogio ou provocação irônica ao parceiro, uma louvação aos presentes, um agradecimento à hospitalidade dos donos da casa ou o relato e comentário de algum acontecido. As ladainhas geralmente contêm lições de vida e transmitem a filosofia da capoeira, servindo de inspiração para o jogo.

Antes de iniciar o jogo os praticantes apertam as mãos, demonstrando amizade e respeito, reafirmando que o que ali ocorrerá será apenas um jogo e não uma luta real.

Em geral, entram na roda com um "AÚ" (movimento semelhante à "estrela" da ginástica olímpica) e começam o jogo.

O jogo de capoeira desenvolve-se a partir da ginga (ou gingado), que consiste em movimentação contínua do corpo de um lado para o outro, visando a confundir o adversário e evitar que este possa aplicar um golpe com eficiência. Ao mesmo tempo, gingando, procura-se um melhor posicionamento para a aplicação dos próprios golpes. Através destes movimentos, sempre ritmados pelo som do berimbau, o capoeirista envolve seu parceiro, procurando nunca confrontar diretamente seus ataques, mas esquivar-se deles e aplicar seus contra-ataques, se possível em movimentos sincronizados com os movimentos do companheiro. Os golpes são executados sem desviar-se de seu objetivo, ou seja, com a intenção de atingir o adversário, mas sempre controlando o tempo dos movimentos, possibilitando tempo para uma resposta adequada, o que garante a continuidade do jogo.

Como costuma dizer Mestre Decânio, "quando há algum choque traumático durante o jogo, é erro dos dois jogadores: um, porque não soube parar o pé na hora exata, e o outro, porque não soube esquivar-se a tempo".

Dá-se ênfase aos movimentos desequilibrantes, como rasteiras, tesouras e cabeçadas, entre outros, movimentos que podem ser aplicados em alunos com algum grau de aprendizado, quando já aprenderam a cair, sem acarretar qualquer lesão. Quando um capoeirista cai em decorrência de um destes movimentos é incentivado a se levantar e continuar o seu jogo.

Exemplo de ladainha:

Riachão tava cantando

Na cidade de Açu

Quando apareceu um nêgo

Da espécie de urubu

Tinha casaca de sola

E a calça de couro cru

Beiços grossos redobrados

Da grossura de um chinelo

Tinha um olho encarnado

O outro bastante amarelo

Ele convidou Riachão

Para cantar o martelo

Riachão arrespondeu

Eu aqui não tô cantando

Com nêgo desconhecido

Ele pode ser cativo

E andar aqui fugido...

No final da ladainha, dando seqüência ao jogo, vem o que chamam de canto de entrada, sendo o mais cantado o que vai adiante:

Água de bebê

Iê, água de bebê, camará (coro)

Iê, Aruandê

Iê, Aruandê, camará (coro)

Iê, viva meu Deus

Iê, viva meu Deus, camará (coro)

Iê, viva meu mestre

Iê, viva meu mestre, camará (coro)

Iê, que me ensinou

Iê, que me ensinou, camará (coro)

Iê, a malandragem

Iê, a malandragem, camará (coro)

Iê, da capoeira

Iê, da capoeira, camará (coro)

Iê, dá a volta ao mundo

Iê, dá a volta ao mundo, camará… (coro)

Este último verso é o sinal para que os dois capoeiristas se benzam e entrem na roda, iniciando o jogo propriamente dito, que é difícil e requer muita atenção, pois pode ser perigoso. O capoeirista tem de ser o mais leve possível, ter grande flexibilidade no corpo e gingar o tempo todo durante o jogo. A ginga é elemento fundamental. Dela é que saem os golpes de defesa e de ataque, não só golpes conhecidos e comuns a todos os capoeiristas, como também os pessoais e os improvisados na hora.

Cumpre observar, de acordo com os grandes mestres, que a eficiência e beleza do jogo de capoeira reside no fato de os capoeiras lutarem próximos um do outro, executando com precisão as seqüências de golpes, contragolpes, negaças e saltos felinos que compõem a luta, em perfeita sincronia de movimentos, sem que se toquem, a não ser nos golpes desequilibrantes ou nos balões da cintura desprezada (exclusivos da capoeira Regional, estes últimos também chamados de golpes ligados ou cinturados), e seguindo rigorosamente a cadência marcada pelo toque do berimbau. Os capoeiristas só tocam o chão com as mãos e os pés (e, às vezes, com a cabeça).

Têm os capoeiras como elementos principais de sua luta a cabeça, as mãos e os pés, utilizados com surpresa tática e agilidade felina. No passado, porém, não raro portavam alguma arma contundente, cortante ou perfurocortante. A navalha, naqueles tempos, atemorizava. Em Pernambuco, os capoeiras costumavam usar o quiri -pedaço de madeira rija trabalhada em forma de porrete encastoado-. Com os capoeiras do Rio de Janeiro, celebrizou-se o petrópolis, nada mais que um porrete ou bengala um tanto grotesca fabricada na cidade fluminense de que recebeu o nome. “A maior confiança à hora da defesa ou do ataque, entretanto, o capoeira depositava nas próprias pernas. A mesma navalha, de fácil ocultação no cós da calça, ia às vezes no embaraçado pixaim dalguma crioula, de onde a retirava imprevistamente o lutador no instante supremo do entrevero. Na Bahia, usavam ainda certa arma de poderes mágicos, contra corpo fechado: a faca-de-ticum”, ou "tucum", que, segundo a lenda, foi a arma que matou Besouro Mangangá. O tucunzeiro é uma planta palmácea cujo cerne possui resistência igual à do ferro.

 

O TERMO CAPOEIRA:

Sobre o nome Capoeira, é Francisco Pereira da Silva quem nos informa:

“Sempre se teve em consideração que este jogo de destreza corporal se constituía na arma com que os escravos fugidos se defendiam contra os seus naturais perseguidores, os escravocratas, representados na figura famigerada do capitão-do-mato. A luta geralmente se travava no mato, onde os pretos se homiziavam. Que tipo de mato era esse? A capoeira.” (vernaculização do tupi-guarani caá-puêra: caá = mato, puêra = que já foi) “Assim, tem-se por melhor definição aquela (...) que vem no Dialeto Caipira de Amadeu Amaral: Capuêra, s. f. – mato que nasceu em lugar de outro derrubado ou queimado.”

Desta sorte, capoeira (forma culta de capuêra, mato), arena das primeiras escaramuças dos escravos rebeldes, teria sido o termo adotado para denominar a luta física nacional: a capoeira."

"Acontece, porém, que se trata de uma palavra de acepções numerosas, e por uma delas se designa um tipo de cesto ou gaiola de uso na guarda e transporte de galináceos. Dizem que os escravos conduziam capoeiras de galinhas ao mercado, e enquanto não se abriam as portas aos mercantes ficavam os crioulos a se distraírem no pátio exercitando o corpo no "brinquedo" terrível que havia de se tornar tão famoso. Isto acontecia no Rio de Janeiro, e o filólogo Antenor Nascentes é de opinião que, por efeito metonímico, o nome do tal balaio passou a designar também o jogo atlético e o indivíduo que o pratica. Temos, assim: capoeira = capoeirista, o lutador; e capoeira = a luta, o jogo de agilidade corporal. Por capoeiragem devemos entender: o ato de jogar a capoeira.

Poderá assim o leitor optar por uma ou outra destas duas versões. São as mais plausíveis."

 

O MACULELÊ:

Santo Amaro da Purificação, no Recôncavo Baiano, cidade marcada pelo verde dos canaviais, é terra rica em manifestações da cultura popular de herança africana. Berço da capoeira baiana, foi também o palco de surgimento do Maculelê, dança de forte expressão dramática, destinada a participantes do sexo masculino, que dançam em grupo, batendo as grimas (bastões) ao ritmo dos atabaques e ao som de cânticos em dialetos africanos ou em linguagem popular. Era o ponto alto dos folguedos populares, nas celebrações profanas locais, comemorativas do dia de Nossa Senhora da Purificação (2 de fevereiro), a santa padroeira da cidade. Dentre todos os folguedos de Santo Amaro, o Maculelê era o mais contagiante, pelo ritmo vibrante e riqueza de cores.

Sua origem, porém, como aliás ocorre em relação a todas as manifestações folclóricas de matriz africana, é obscura e desconhecida. Acredita-se que seja um ato popular de origem africana que teria florescido no século XVIII nos canaviais de Santo Amaro, e que passara a integrar as comemorações locais. Há quem sustente, no entanto, que o Maculelê tem também raízes indígenas, sendo então de origem afro-indígena.

Conta a lenda que a encenação do Maculelê baseia-se em um episódio épico ocorrido numa aldeia primitiva do reino de Iorubá, em que, certa vez, saíram todos juntos os guerreiros para caçar, permanecendo na aldeia apenas uns poucos homens, na maioria idosos, junto das mulheres e crianças. Disso aproveitou-se uma tribo inimiga para atacar, com maior número de guerreiros. Os homens remanescentes da aldeia, liderados pelo guerreiro de nome Maculelê, teriam então se armado de curtos bastões de pau e enfrentado os invasores, demonstrando tanta coragem que conseguiram pô-los em debandada. Quando retornaram os outros guerreiros, tomaram conhecimento do ocorrido e promoveram grande festa, na qual Maculelê e seus companheiros demonstraram a forma pela qual combateram os invasores. O episódio passou então a ser comemorado freqüentemente pelos membros da tribo, enriquecido com música característica e movimentos corporais peculiares. A dança seria assim uma homenagem à coragem daqueles bravos guerreiros.

No início do século XX, com a morte dos grandes mestres do Maculelê de Santo Amaro da Purificação, o folguedo deixou de constar, por muitos anos, das festas da padroeira. Até que, em 1943, apareceu um novo mestre -Paulino Aluísio de Andrade, conhecido como Popó do Maculelê, considerado por muitos como o “pai do Maculelê no Brasil”. Mestre Popó reuniu parentes e amigos, a quem ensinou a dança, baseando-se em suas lembranças, pretendendo incluí-la novamente nas festas religiosas locais. Formou um grupo, o “Conjunto de Maculelê de Santo Amaro”, que ficou muito conhecido.

É nos estudos desenvolvidos por Manoel Querino (1851-1923) que se encontram indicações de que o Maculelê seria um fragmento do Cucumbi, dança dramática em que os negros batiam roletes de madeira, acompanhados por cantos. Luís da Câmara Cascudo, em seu “Dicionário do Folclore Brasileiro”, aponta a semelhança do Maculelê com os Congos e Moçambiques. Deve-se citar também o livro de Emília Biancardi, “Olelê Maculelê”, um dos mais completos estudos sobre o assunto.

Hoje em dia, o Maculelê se encontra integrado na relação de atividades folclóricas brasileiras e é freqüentemente apresentado nas exibições de grupos de capoeira, grupos folclóricos, colégios e universidades. Contudo, convêm registrar as observações feitas por Augusto José Fascio Lopes, o mestre Baiano Anzol, ex-aluno do mestre Bimba e professor de Capoeira na Universidade federal do Rio de Janeiro: “... neste trabalho de disseminação, o Maculelê vem sofrendo profundas alterações em sua coreografia e indumentária, cujo resultado reverte em uma descaracterização. Exemplo: o que era originalmente apresentado como uma dança coreografada em círculo, com uma dupla de figurantes movimentando-se no seu interior sob o comando do mestre do Maculelê, foi substituído por uma entrada em fila indiana com as duplas dançando isoladamente e não tendo mais o comando do mestre. O gingado quebrado, voltado para o frevo, foi substituído por uma ginga dura, de pouco molejo.

“Mais recentemente, faz-se a apresentação sem a entrada em fila. Cada figurante posta-se isoladamente, sem compor os pares, e realiza movimentos em separado, mais nos moldes de uma aula comum de ginástica do que de uma apresentação folclórica requintada.

“Deve-se reconhecer que não só o Maculelê, mas todas as demais manifestações populares vivas ficam sempre muito expostas a modificações ao longo do tempo e com o passar dos anos. (...) Entendo que todas essas modificações devam ficar registradas, para permitir que os pesquisadores, no futuro, possam estudar as transformações sofridas e também para orientar melhor aqueles que vierem a praticar esse folguedo popular de extrema riqueza plástica, rítmica e musical que é o Maculelê.”

Registramos a seguir algumas letras das músicas do Maculelê, colhidas do CD “Cordão de Ouro” – vol. IV, de Mestre Suassuna:

1.

(mestre)

Ô Sinhô, dono da casa, nós viemo aqui lhe vê,

Viemo lhe perguntá, como passa vosmicê

(coro)

Ô Sinhô, dono da casa, nós viemo aqui lhe vê,

Viemo lhe perguntá, como passa vosmicê

(BIS – mestre seguido do coro)

(mestre) Ê, como é seu nome

(coro) É maculelê

(mestre) Ê, de onde veio

(coro) É maculelê

(mestre) Lá de Santo Amaro

(coro) É maculelê

(BIS) e repetem desde 1.

2.

(mestre)

Eu sou um menino

Minha mãe soube me educar

Quem anda em terras alheias

Pisa no chão devagar

(coro)

Eu sou um menino

Minha mãe soube me educar

Quem anda em terras alheias

Pisa no chão devagar

(BIS – mestre seguido do coro, desde 2)

3.

(mestre)

Eu vim pela mata eu vinha

Eu vim pela mata escura

Eu vi seu Maculelê

No clarear, no clarear da lua

(coro)

Eu vim, pela mata eu vinha

Eu vim pela mata escura

Eu vi seu Maculelê

No clarear, no clarear da lua

(BIS – mestre seguido do coro, desde 3)

4.

(mestre)

Êêêê, mas i na ora ê, i na ora á

I na ora ê, sou de Angola

(coro)

i na ora ê, i na ora á

i na ora ê, sou de Angola

(mestre)

i na ora ê, i na ora á

i na ora ê, dá licença pr’ eu passar

(coro)

i na ora ê, i na ora á

i na ora ê, sou de Angola

(BIS, desde 4)

5.

(mestre)

Tê, tê, tê, olha tê, tê á,

Tê, tê, tê, Bom Jesus de Mariá

(coro) (repete)

(BIS, desde 5)

6.

(mestre)

Eu vi a luta, eu tava lá

Eu vi a luta, eu tava lá

Dois guerreiros se pegando dentro do canavial

(coro) (repete)

(BIS, desde 6)

7.

(mestre)

Lutava Maculelê na terra do Mangangá

Um gritava para o outro...

Tumba ê caboclo

(coro) Tumba lá e cá

(mestre) Ê tumba ê guerreiro

(coro) tumba lá e cá

(mestre) Ê tumba ê Popó

(coro) tumba lá e cá

(mestre) Ê não me deixe só

(coro) tumba lá e cá

(mestre) Tumba ê caboclo

(coro) tumba lá e cá

(mestre) Ê tumba ê Santo Amaro

(coro) tumba lá e cá

(mestre) Ê tumba ê Popó

(coro) tumba lá e cá

(mestre) Não me deixe só

(coro) tumba lá e cá

8.

(mestre)

Certo dia na cabana um guerreiro

Certo dia na cabana um guerreiro

Foi atacado por u’a tribo pra valê

Pegou dois paus, saiu de salto mortal

E gritou pula menino, que eu sou Maculelê

(o coro repete)

(mestre) Ê pula lá que eu pulo cá

(coro) Que eu sou Maculelê

(mestre) Ê pula lá que eu quero vê

(coro) Que eu sou Maculelê

(mestre) Ê pula eu pula você

(coro) Que eu sou Maculelê

(mestre) Ê pula lá que eu quero vê

(coro) Que eu sou Maculelê

(BIS, desde 8)

9.

(mestre)

Eu dei um corte de facão na samambaia

Maculelê que é bom também não falha

(coro) (repete)

(BIS, desde 9)

10.

(mestre) Quando eu vou me embora, olé

(coro) Todo mundo chora, olé

(BIS, desde 10)

 

O QUE É A GINGA?

É bem sabido que a ginga é a movimentação básica da Capoeira, fulcro de onde se originam todos os seus movimentos.

Segundo a definição de Mestre Decânio, "a ginga consiste no movimento ritmado de todo o corpo, acompanhando o toque do berimbau, com a finalidade principal de manter o corpo relaxado e o centro de gravidade do corpo em permanente deslocamento, pronto para esquiva, ataque, contra-ataque ou fuga. Durante o gingado, o praticante deve manter-se em movimento permanente, simulando tentativas de ataque e contra-ataque, sempre atento às intenções do parceiro, em contínua postura mental de esquiva e proteção dos alvos potenciais de ataques."

A ginga também sofreu modificações no curso do desenvolvimento da capoeira, e não raro ouvimos dos mestres mais antigos comentários sobre esta ou aquela maneira de gingar. Há pouco tempo, ouvimos Mestre Suassuna falar sobre a ginga de Mestre Gaguinho (de Pastinha), ginga marcada e muito eficiente, à qual deveríamos prestar mais atenção.

 

MÚSICA

A música desempenha na Capoeira um papel fundamental:

o ritmo do jogo é determinado pelo ritmo da música.

OS TOQUES DE BERIMBAU:

Na prática da capoeira, à semelhança dos cultos do candomblé, o ritmo e o toque da orquestra é que regem o ritmo e o tipo de jogo. Assim, adquirem papel de primordial importância as características dos diferentes toques executados.

“Os mais lentos, calmos, são os preferidos pelos ‘angoleiros’, mais apegados às tradições africanas e aos aspectos lúdicos da capoeira, considerada principalmente como um jogo de habilidades, coreografia e técnica, enquanto os ‘regionais’ são mais afeitos aos toques mais rápidos, que acentuam a belicosidade inerente ao conceito de luta, objetivo final desta última modalidade.”

(Mestre Decanio)

Da mesma forma que em relação aos golpes, há divergências quanto aos nomes de origem dos toques; mestre Bola Sete, em seu livro A Capoeira Angola na Bahia, nos diz que "os toques básicos são em número de sete, facilmente identificáveis..." Os demais teriam sido criados por alguns mestres, utilizando-se de variações e repiques dos sete toques fundamentais, que são:

Angola, São Bento, Santa Maria, Amazonas, Idalina, Benguela e Iuna.

Além disso, os toques de Angola e São Bento podem variar, e se desdobrar em Angola Pequena e São Bento Pequeno, Angola Dobrada e São Bento Grande.

"Na verdade, são os mesmos toques, só que nos dois primeiros (Angola Pequena e São Bento Pequeno) omite-se a quinta batida da baqueta, substituída por uma pancada bem sutil no arame, abaixo do barbante que liga a cabaça à verga, balançando simultaneamente o caxixi... São utilizados para o acompanhamento dos cânticos, das ladainhas ou dos corridos, quando os dois capoeiristas vão jogar lentamente, enquanto os dois últimos são usados exclusivamente para o acompanhamento dos cânticos corridos, quando o andamento do jogo pode ser moderado ou mais rápido.

TOQUES E JOGOS:

Santa Maria: utilizado para a execução de um jogo bastante técnico, em que os capoeiristas exibem toda a sua habilidade.

Amazonas: jogo fechado, próximo do adversário; predomina a malícia.

Idalina: jogo mais aberto e solto, indicado para o aperfeiçoamento dos golpes.

Benguela: jogo em que os capoeiristas demonstram a sua capacidade para livrar-se de um ataque a mão armada.

Iuna: jogo de movimentos lentos e rasteiros, sem o acompanhamento dos cânticos; é um toque de rituais, e exige perfeita coordenação dos movimentos, somente adquirida depois de muitos anos de prática da capoeira. Jogo para formados, mestres e contramestres.

 

INSTRUMENTOS

O acompanhamento musical da capoeira, desde os primórdios até nossos dias, já foi feito pelo berimbau, pandeiro, adufe, atabaque, ganzá ou reco-reco, caxixi e agogô. No presente, é comum vê-la acompanhada por berimbau, pandeiro, atabaque (nem sempre), caxixi e agogô (nem sempre).

Têm esses instrumentos procedências as mais diversas.

BERIMBAU

Atualmente, é o principal instrumento musical da capoeira. É o único que, numa roda de capoeira, pode figurar sozinho, sem os demais instrumentos. Os afro-brasileiros o usavam em suas festas, e sobretudo no samba de roda, como até hoje ainda se vê.

O berimbau que hoje se conhece e se toca em todo o mundo é um arco feito de madeira específica (nem toda madeira serve; a mais usada é a biriba), tendo as pontas ligadas por meio de um fio de aço (geralmente, retirado das bordas de um pneu). Numa das extremidades, amarra-se uma cabaça (Cucurbita lagenaria, Linneu), e esta, quanto mais seca estiver, melhor. Faz-se na cabaça uma abertura na parte que se liga com o caule e, na parte inferior, dois furinhos por onde passará o cordão que vai ligá-la ao arco de madeira e ao fio de aço. Para tocá-lo, toma-se um dobrão (moeda antiga) ou um seixo arredondado e chato, uma baqueta (ou vaqueta, pequena vareta de madeira ou de bambu) e um caxixi. Nos primeiros tempos da colonização, havia no Brasil outro tipo de berimbau, bem menor, tocado com a boca, conhecido na América Latina como berimbau de Paris.

Desconhece-se precisamente a verdadeira origem do próprio instrumento e por que vias chegou ao Brasil. Registra-se sua existência em várias partes do mundo, inclusive na África, nos territórios de Iaca e Benguela. Possui muitas denominações e vem sendo motivo de estudo, até mesmo em cadeiras de departamentos universitários a ele dedicadas. É considerado o mais completo instrumento de percussão. No Brasil, é conhecido por: berimbau, urucungo, orucungo, oricungo, uricungo, rucungo, berimbau de barriga, gobo, marimbau, bucumbumba, gunga, macungo, matungo, rucumbo. Em Cuba, país da América Latina onde ele é tão conhecido como no Brasil, é chamado de sambi, pandiguro, gorokikamo e também burumbumba, que deve ser uma variação de bucumbumba no Brasil. Há indicações de seu uso nas práticas religiosas afro-cubanas, coisa de que não se tem notícia de se fazer no Brasil. Burumbumba (buro = falar, conversar; mbumba = habitáculo do morto ou espírito “familiar”) é o instrumento que “fala com os mortos”.

PANDEIRO

A origem do termo ainda é controvertida. No século passado, Adolfo Coelho relacionava o vocábulo, com alguma dúvida, ao latim pandura. Em nossos dias, J. Carominas o faz derivar de pandorius, variante de pandura, tomado do grego pandoura. O mais sensato, porém, no caso da língua portuguesa, é acompanhar Antenor Nascentes e Pedro Machado, e admitir o espanhol pandero como gerador do nosso pandeiro.

Luciano Gallet inclui erradamente o pandeiro entre os instrumentos africanos vindos para o Brasil, enquanto José Subirá, em sua História de la Musica (Salvat Editora, 1958), relaciona o pandeiro como um dos antiqüíssimos instrumentos musicais da Índia. Os hebreus o utilizavam bastante, mormente em cerimônias religiosas. Na Idade Média, impôs sua presença e instalou-se definitivamente na península ibérica com a invasão árabe. Os ibéricos o utilizavam com freqüência em bodas, casamentos e cerimônias religiosas, especialmente na Procissão de Corpus Christi em Portugal, e, no século XVI, na Espanha. Teve ainda o pandeiro grande destaque entre os jograis, que o levavam de corte em corte.

O pandeiro entrou no Brasil por via portuguesa, e se fez presente já na primeira procissão que aqui se realizou, a de Corpus Christi, na Bahia, a 13 de junho de 1549. Depois, foi aculturado e aproveitado pelos negros em seus folguedos, o que se verificou também entre os negros da América Latina, especialmente os cubanos: em Cuba, o pandeiro é um dos instrumentos da liturgia nagô, havendo até pandeiros específicos para orixás.

ADUFE

O adufe é um pequeno pandeiro de formato quadrado. Sua procedência é mourisca. O termo é de origem árabe, ligado a duff, tímpano.

Foi instrumento familiar dos hebreus e, segundo José Subirá, o tympanum, que aparece no Gênesis, 31.27 é o adufe. Na Arábia, teve muito prestígio entre os monarcas; quando invadiram a península ibérica, os árabes levaram consigo o adufe, que lá teve muito mais prestígio que o pandeiro.

Assim como o pandeiro, o adufe entrou no Brasil por via portuguesa, e também foi incluído erradamente por Luciano Gallet entre os instrumentos africanos vindos para cá. O adufe foi também aculturado e aproveitado pelos negros no Brasil. Foi muito utilizado, porém hoje não se tem mais notícia de sua existência.

ATABAQUE

O termo é de origem árabe; os etimólogos arabistas aceitam com unanimidade a forma tabl, que Diez nomeia como maurische Panke (tímpano mouro). Espalhou-se o vocábulo na área românica. E além do português antigo atabal e tabal, deu no espanhol atabal, asturiano tabal, santanderino tabal, catalão tabal, italiano ataballo, taballo, provençal tabalh e moderno francês attabal. Assim como o pandeiro e o adufe, o atabaque se encontra presente na poética medieval, principalmente por obra dos Reis Católicos de Espanha, Isabel e Fernando de Aragão, que muito o prestigiavam, por meio dos jograis, bodas e outras festas.

É um instrumento oriental muito antigo entre os persas e os árabes, muito divulgado na África. Embora os africanos já conhecessem o atabaque, acredita-se que ao chegarem ao Brasil já o encontraram aqui, trazido pelos portugueses para ser usado em festas e procissões religiosas, como o pandeiro e o adufe. Desconhece-se a história de como passou a ser utilizado na capoeira.

AGOGÔ

Instrumento de música religiosa, composto de dois sininhos metálicos desiguais, que se bate com uma varinha igualmente de metal.

 

CONCLUSÃO

A Capoeira é reconhecida mundialmente como um dos mais fascinantes elementos da Cultura Afro-Brasileira. Pode e deve funcionar como instrumento auxiliar do Processo de Inclusão Social, desde que se resguarde dos previsíveis riscos de deturpação ou de alienação cultural e social. No Brasil, para começar, deve servir para divulgar, também, outras manifestações culturais, afinadas com a Capoeira, estado por estado, e, em alguns casos, município por município. Como patrimônio cultural do mundo, no exterior, especialmente na África, a Capoeira deverá, também, ser enriquecida por manifestações locais que com ela se afinem.

 

BIBLIOGRAFIA

• pt.wikipedia.org - Wikipédia, a enciclopédia livre

• www.capoeiradobrasil.com.br - Capoeira do Brasil

• www.forumvirtual.com.br/capoeira.htm

• http://planeta.terra.com.br/esporte/capoeiradabahia

• http://www.capoeiranyc.com/

• http://www.raizesdobrasil.com.br/