Identidade Cultural Brasileira : Rodolfo Amoedo x Tarsila do Amaral

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Ciclo do Ouro (Cycle de l’or) - Rodolpho AMOÊDO - 1922

Huile sur toile, 222cm x 132cm (paysage) - Museu Paulista (São Paulo, Brésil)

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Antropofagia (Anthropophagie) - Tarsila DO AMARAL - 1929

Huile sur toile, 126cm x 142cm (paysage) - Pinacothèque de l’État de São Paulo (São Paulo, Brésil)

        En 1922 au Brésil, parallèlement aux commémorations du centenaire de l’indépendance vis-à-vis du Portugal, avait lieu la Semaine d’Art Moderne du 13 au 17 février au Théâtre Municipal de São Paulo, considérée comme l’évènement fondateur du mouvement moderniste brésilien des années 1920, qui rompt avec l’art académique et traditionnel dans une recherche de renouveau et de liberté dans la création artistique sous l’influence des mouvements avant-gardistes européens. Nous étudierons d’une part un tableau de Rodolpho Amoêdo (1857-1941), Ciclo de Ouro de 1922, commandé par le directeur du Museu de São Paulo à l’occasion du centenaire de l’indépendance pour célébrer l’histoire et l’identité pauliste et d’autre part le tableau Antropofagia de 1929 de Tarsila do Amaral (1886-1973), chefe de file du courant anthropophage en peinture, issu du modernisme. Nous verrons alors en quoi ils présentent deux visions différents de l’identité culturelle brésilienne.

        Depuis la fin du XIXè siècle, l’économie brésilienne repose avant tout sur l’exportation de café, produit au sein de grands domaines agricoles du Sud. Les grands propriétaires de ces domaines, surtout dans l’État de São Paulo, forment une puissante élite économique et politique, en parallèle avec les grandes familles issues de la noblesse impériale de Rio de Janeiro, alors capitale du pays. Au début du XXè siècle le pays subit des vagues d’immigration venues d’Italie et d’Allemagne. Certains immigrés fortunés se lancent dans l’activité industrielle, en plein essor et font de la concurrence aux grandes familles traditionnelles paulistes liées à l’activité agricole. C’est dans ce contexte qu’en 1922, Afonso d'Escragnolle Taunay, historien et homme de lettres brésilien, commande quatre grandes peintures^[1] principales (dont celle de Amoêdo) pour le hall du Museu de São Paulo, dont il est le directeur. En effet, à l’approche du centenaire de l’indépendance, il veut légitimer São Paulo en tant que métropole locale, comme centre historique du pays, puisque c’est sur les rives de l’Ipiranga, sur le sol pauliste que le premier empereur Pierre Ier a proclamé l’indépendance le 7 septembre 1822.

        Alors que le milieu intellectuel et artistique brésilien est très influencé par l’esthétique académique européenne, les artistes de la Semaine d’Art Moderne veulent se rapprocher de mouvements européens avant-gardistes. Cela concerne tant la peinture avec Tarsila do Amaral et Anita Malfatti, très influencées par le cubisme, que la littérature avec Oswald de Andrade, mari de la première, très influencé par le surréalisme de Breton.

        

        La question de l’identité culturelle nationale brésilienne est très présente depuis le début du  XXè siècle. En effet, le mouvement régionaliste de Afonso Arinos, écrivain et dramaturge, veut montrer le Brésil tel qu’il est, avec le sertão, c’est-à-dire la campagne, l’intérieur rustique et frugal du pays avec ses valeurs, ses croyances et son métissage. Il s’oppose aux élites des grandes villes du littoral et leur estrangerismo (« étrangérisme », goût pour tout ce qui vient de l’étranger) et leur art trop afrancesado (« francisé ») qui résulte en un mépris pour le sertão.

        

        Taunay choisit Amoêdo comme l’un des quatre peintres principaux pour sa renommée, car celui-ci a fait l’École national supérieur des Beaux-Arts à Paris et s’est présenté au Salon entre 1882

et 1884. À son retour au Brésil il enseigne à l’École nationale des Beaux - Arts de Rio de Janeiro. Il reconnaît également son talent pour représenter le corps humain. Toutefois, il ne laisse pas l’artiste donner libre cours à son expression : il interfère constamment en demandant à corriger les croquis et en visitant l’atelier. Par ailleurs, de conviction positiviste, il souhaite une production réaliste, authentique et vraisemblable. En effet, il souhaite donner au musée une fonction pédagogique où le passé est présenté à des masses (souvent analphabètes) d’une façon sacralisée et dotée d’un sens. Pour cela, il exige une soumission de l’iconographie à des sources écrites qu’il sélectionne lui-même et envoie à l’artiste.

        Tarsila do Amaral est née d’un riche planteur de café de São Paulo. Elle commence à peindre en 1917 et voyage à Paris au début des années 1920 pour approfondir ses études, notamment à l’Académie Julian. Lors qu’elle retourne au Brésil, son ami Anita Malfatti, qui avait participé à la Semaine d’Art Moderne la met en relation avec Mário de Andrade, Menotti del Picchia et l’écrivain Oswald de Andrade, qu’elle épousera postérieurement. Ils forment le « Groupe des Cinq » et travaillent ensemble en tant que principaux noms du mouvement moderniste. En 1928, Tarsila do Amaral offre à son mari Abaporu, qui veut dire en langue tupi^[2] « canibal ». C’est la peinture la plus célèbre de l’histoire de l’art brésilien, aujourd’hui exposée au Musée d’Art Latino-Américain de Buenos Aires (voir Annexes). L’oeuvre inspire ce dernier à idéaliser le mouvement anthropophage au sein même du mouvement moderniste à travers le Manifeste anthropophage.

        Dans l’oeuvre de Amoêdo on voit au premier plan à droite un homme blanc, dans une attitude hautaine examinant une batée qui occupe le centre de la toile, tenue par un homme noir dans une pose de soumission. Au second plan on peut voir deux amérindiens qui discutent, probablement par rapport à la scène à laquelle ils ne participent pas, à l’extrême gauche de la peinture. On peut voir dans encore d’autres figures de travailleurs et à l’horizon, laissant peu de place pour le ciel, la silhouette de la colline avec le Pic de Itacolmi dans l’angle droit supérieur.