Leitura de "A Autobiografia de Nicolae Ceausescu", de Ujica, a partir de "O Pensamento e o Cinema", de Deleuze

Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa

Mestrado em Ciências da Comunicação – 2013 / 2014

Cinema Contemporâneo

Prof.ª Inês Gil

Apresentação de 10 de Abril de 2014

Aisha Abdul Rahim (aluna nº 41975)

Miguel Pacheco (aluno nº 42125)

Gilles Deleuze, Cinema II: Imagem-Tempo

Capítulo 7: “O Pensamento e o Cinema”, pp. 202-224

Primeira parte:

        Na primeira parte deste capítulo, Deleuze vai tratar a relação do cinema clássico com o pensamento. O cinema clássico é desde logo caracterizado como tendo como objectivo atingir o movimento automático, ou o automovimento, que está na base da imagem-movimento. Deleuze frisa que este movimento não é nem figurativo nem abstracto, mas inerente à própria imagem, “que se move a si mesma”. O automovimento vai também definir o espectador enquanto “autómato espiritual”, ou seja, o sujeito que recebe a imagem-movimento, e em quem esta estabelece relações com o pensamento. No entanto, Deleuze afirma logo que, se esta relação entre o cinema e o pensamento ocorresse exactamente como na altura do cinema clássico se acreditava, há muito que os homens pensariam. Assim, Deleuze aponta logo para o facto de a relação que o cinema clássico quis estabelecer com o pensamento, baseada no espectador pensante enquanto autómato espiritual, não ter conseguido manter-se válida, nomeadamente na época da passagem para o cinema moderno.

        Deleuze vai focar-se particularmente nas ideias de Sergei Eisenstein, principalmente porque o seu método dialéctico de fazer cinema permite também dividir a relação entre cinema e pensamento em três momentos definidos.

        Por um lado, um dos momentos vai da imagem ao pensamento (ou do percepto ao conceito). A imagem vai produzir choques no sistema neurológico do espectador, ou vibrações neurológicas. Deleuze chama a este choque “noochoque”, que define a potência da imagem que força o pensamento no espectador. Em Eisenstein este choque é ainda mais evidente, com a sua montagem dialéctica em que as próprias imagens chocam entre si, fundamentalmente quando a conjugação de duas imagens, colocadas sequencialmente, levam à criação de um conceito que se assume enquanto mais do que a soma das partes, ou seja, mais do que a soma dos conceitos de cada imagem em separadado. O movimento que vai da imagem ao conceito através do choque vai originar, ou mesmo forçar, o pensamento que se move no domínio do consciente (logos), que leva também a pensar o todo do filme.

        Um outro momento da relação entre cinema e pensamento vai percorrer o caminho inverso, ou seja, do pensamento à imagem. Neste caso, será particularmente o pensamento inconsciente que levará à imagem, com base numa natureza afectiva (pathos), que é despoletada no espectador. Aqui, o inconsciente irá ligar-se àquilo que na imagem é a sua plasticidade, as suas linhas de força, a sua matéria, mas também a sua sinalética e expressividade: “É deste ponto de vista que as imagens constituem uma massa plástica, uma matéria sinalética carregada de características de expressão, visuais, sonoras, sincronizadas ou não, em ziguezagues de formas, elementos de acção, gestos e silhuetas, sequências assintácticas”. É neste sentido que Deleuze vai também referir o uso que Eisenstein faz da metáfora, ao colocar em diálogo, ou mesmo fundindo, duas imagens que partilham das mesmas harmónicas. Esta fusão não é apenas de ordem técnica, mas é fundamentalmente de ordem afectiva e, como tal, não é conseguida apenas pela técnica da sobreimpressão, mas também pela conjugação na imagem de elementos que partilham das mesmas harmónicas, tal como acontece numa cena de “A Greve”, em que o reflexo das pernas do espião numa poça de água vai dialogar com a imagem reflectida das chaminés da fábrica, constituindo assim a metáfora da opressão do patrão sobre os trabalhadores.

        Deleuze frisa também desde logo que, a nível da relação do cinema clássico com o pensamento, os dois momentos referidos (imagem-pensamento e pensamento-imagem), apesar de ontologicamente distintos, não assumem uma hierarquia entre si, sendo também impossível discernir quando começa um e acaba outro e por que ordem ocorrem. Para Deleuze, de facto, estes dois momentos traçam um movimento em espiral, entrelaçados um no outro, uma espiral entre logos e pathos, entre pensamento consciente e inconsciente.

        O terceiro momento da relação entre cinema e pensamento vai já tratar-se da identidade do conceito e da imagem. Aqui, o pensamento vai manifestar-se na acção, dando origem ao pensamento-acção, momento máximo da unidade sensorial motriz (imagem-movimento), que exprime a relação entre o homem e o mundo. Assim, o cinema não vai apenas exteriorizar os sentimentos e os pensamentos do homem na natureza; vai ser também o próprio homem que vai exteriorizar o seu pensamento através da sua reacção no mundo exterior, ou seja, através da sua acção. Esta acção vai também potenciar um pensamento-acção colectivo, a constituição do sujeito colectivo (as massas) que vai exteriorizar o seu pensamento na Natureza. Mas, fundamentalmente, é este terceiro momento da relação do cinema com o pensamento que vai estabelecer e fortalecer o elo entre o homem e o mundo, ou entre o pensamento e a Natureza.

Segunda parte:

        Na segunda parte deste capítulo Deleuze vai então começar a fazer a passagem para o cinema moderno e a sua relação com o pensamento, que já não está relacionado com a imagem-movimento e com a acção. Para isso, Deleuze vai evocar as ideias de Antonin Artaud (escritor, poeta, actor e artista francês da primeira metade do século XX). Deleuze diz que as ideias de Artaud a nível da relação do cinema com o pensamento à primeira vista podem parecer próximas das ideias de Eisenstein, mas que se distinguem num aspecto crucial. Tal como Eisenstein, Artaud acreditava que o cinema cria vibrações neurológicas que produzem o choque que leva ao pensamento; que se estabelece uma união do pensamento consciente e do inconsciente do pensamento; e que o pensamento leva à imagem.

        No entanto, para Artaud, o que esse processo revela não é a potência do pensamento em pensar o todo do filme, mas sim a impotência do pensamento em pensar o todo (que é tanto o todo do filme como o Todo numa dimensão mais metafísica), e também a impotência do pensamento em pensar-se a si mesmo. Assim, o pensamento é confrontado com a impossibilidade de pensar, o Impensável, e desta forma introduz-se no cinema a figura do Nada, o Indeterminável, ou o que não é possível evocar – ou seja, o avesso do pensamento, quando o pensamento se confronta com os seus próprios limites, com aquilo que não pode processar.