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Dentre as muitas tarefas urgentes colocadas hoje para a escola está o desafio de serem superadas as visões reducionistas e preconcebidas sobre a arte, bem como a de conferir ao trabalho de arte um estatuto a altura da importância da lei que tornou obrigatório o ensino de arte nos diversos níveis da educação básica. Isso porque o caminho a ser percorrido a partir da promulgação da lei 9.394/96 estende-se para muito além do alcance da nossa vista, posta a necessidade de se recuperar décadas de um "enorme descompasso entre a produção teórica, [...], e o acesso dos professores a essa produção", conforme admitem os próprios autores do texto que fundamenta os Parâmetros Curriculares Nacionais da área Arte (Brasil, MEC/SEF, 1996). Portanto, se a promulgação da lei representa o coroamento de uma longa trajetória de lutas de pelo menos três gerações de professores em prol do reconhecimento oficial da arte como área de conhecimento e da sua obrigatoriedade nos diversos níveis da educação básica, cabe às novas gerações enfrentar o desafio de torná-la efetivamente um marco na educação brasileira.

É nessa linha de raciocínio que uma abordagem sobre o trabalho de arte no contexto histórico dos embates que demarcam a passagem da modernidade para a pós-modernidade se torna relevante, na medida em que traz como objetivo a proposta de apreender as suas tensões de modo a dimensioná-lo no ato educativo.

Restam poucas dúvidas sobre a importância decisiva da transformação das linguagens da arte moderna no processo de estetização da vida social desde a segunda década do século XX. Segundo o historiador Eric Hobsbawm, três coisas devem ser notadas a partir do aparecimento das vanguardas modernistas no ambiente cultural da época: a arte moderna tornou-se parte da cultura estabelecida; foi absorvida pela vida cotidiana e "tornou-se dramaticamente politizada" (1995, p.180-181).

Muito embora a arte moderna tenha despertado pouco interesse nas massas populares, cujo gosto pelo clássico seguiria sendo a sua principal referência estética da verdadeira arte, o que tornou possível a progressiva assimilação das novas linguagens artísticas pelo grande público foi a revolução silenciosa que ela provocaria mediante a espacialização dos estilos modernistas na vida cotidiana. Primeiramente através da arquitetura e do design de utensílios domésticos, e mais adiante através da moda e da publicidade. O cartaz e o rádio, e posteriormente a televisão, seriam os principais veículos de massificação das novas tendências estéticas surgidas primeiramente no seio dos movimentos artísticos de vanguarda e rapidamente adaptadas ao cotidiano. Talheres, louças, móveis, eletrodomésticos e eletrônicos, ferramentas, equipamentos urbanos, jornais, livros, roupas, enfim, qualquer objeto produzido industrialmente ou mesmo artesanalmente passou a trazer as marcas dos estilos modernistas.

Em torno dessas considerações é possível afirmar que, do ponto de vista histórico, a materialidade da arte moderna formou-se pelos níveis diversos de apropriações realizadas pelo meio social, determinantes para legitimar o trabalho de arte. Entretanto, é forçoso notar que no mundo capitalista o custo de tais apropriações está relacionado com a escala de produção de bens, e nesse sentido a exigência permanente do novo e da novidade levou a banalização da criatividade no trabalho de arte.

Ora, uma das principais tensões observadas atualmente no campo da arte diz respeito a imprecisão do conceito de criatividade e por conseguinte a dificuldade de se encontrar um consenso a respeito do sentido e do destino da arte na pós-modernidade.

Certamente que o trabalho de arte ocorre em grande parte na esfera da criatividade, seja esta definida como um "processo de busca de soluções interiores" (Zamboni, 1998, p.20), como um "transbordamento do inconsciente" (Bettelhein, 1988) ou ainda associada a imaginação e a nossa capacidade de imaginar coisas. Entretanto, ele não se esgota nessa esfera, mesmo porque diversos outros tipos de trabalho intelectual e manual dependem da criatividade e são atividades igualmente criativas.

A idéia de que o trabalho de arte ultrapassa os limites da esfera da criatividade não é nova no meio de arte. Já em 1914, em Paris, diante de uma hélice de avião exposta no primeiro Salão de Aeronáutica de que temos notícia, dois jovens artistas, Marcel Duchamp e Brancusi, perguntavam-se se seriam capazes de fazer igual. Como resposta, Duchamp dedicou-se ao longo de sua carreira a apropriar-se de objetos do cotidiano (urinóis, rodas de bicicleta, máquinas de costura, etc.) e a expô-los em salões, museus e galerias destituídos de suas funções originais. São os famosos ready made.

Ainda hoje, para muitos historiadores e críticos de arte respeitáveis o trabalho de Duchamp não é arte, mas sua antítese. Para eles falta a Duchamp aquilo que confere ao trabalho artístico a sua principal característica: a criatividade. Afinal, argumentam, se é para apreciar um objeto que já existia e que, destituído da sua função original, foi apenas apropriado e exposto por alguém num contexto deslocado do cotidiano, então melhor seria apelar para o julgamento de um engenheiro, um arquiteto ou um mecânico, dispensando-se o crítico de arte.

O gesto provocador de Marcel Duchamp permaneceu por um longo tempo no centro da polêmica sobre a natureza do trabalho de arte e da própria arte do século XX, estimulando inúmeros outros artistas em todo mundo a adotarem atitude semelhante e muitas vezes com propósitos muito diferentes do artista francês.

O artista paulistano Nelson Leirner, por exemplo, enviaria ao primeiro Salão de Arte de Brasília, em 1966, um porco empalhado no interior de um engradado de madeira. Tendo a "obra" sido aceita pelo júri, o artista publicaria nos jornais uma carta ironizando o fato, posto que o seu objetivo era provar a ausência de critérios dos jurados para julgar uma verdadeira obra de arte. Em resposta, o crítico Mário Pedrosa, presidente do júri, refutaria o artista afirmando que na arte contemporânea o que conta é a atitude (no caso o envio do porco empalhado), e não a obra em si.

A idéia desenvolvida por Gilles Deleuze de que hoje estamos submetidos a uma sociedade de controle e não mais ao regime disciplinar de um tempo não muito distante, tem servido de base para o surgimento de novas concepções em arte. A prática de regular os costumes, os hábitos e o trabalho produtivo, comum no modelo de sociedade existente até o fim da Segunda Guerra, foi progressivamente substituída pelo modelo societário atual no qual os mecanismos de comando forjam o "homem ondulatório", moldado segundo a lógica das máquinas de controle dos sistemas de