A Ruptura Moderna

A RUPTURA MODERNA

Introdução

No pós-guerra, a crise da arte como ‘ciência europeia’, como diria Argan (1992) em seu livro sobre Arte Moderna, gera não só o deslocamento do eixo cultural do velho para o novo continente, mas determina uma época de transição que vai durar, pelo menos, duas décadas. Entre o fim das vanguardas históricas, que terminam com a vigência do Surrealismo, e o Expressionismo Abstrato, primeiro movimento iniciado na América, há uma estagnação criativa onde os pintores e escultores da vanguarda continuam a desenvolver seus temas, sem um grande salto conceitual. Com a diáspora dos artistas europeus para os Estados Unidos e América Latina, formaram-se condições intelectuais para que surgisse uma leva de artistas, que iria criar a partir da crítica de uma nova sociedade, onde o consumo em escala surge como consequência direta da produção.

Nos Estados Unidos, a arte vai deixar de ser uma categoria dentro da qual transitam a arquitetura, a pintura e a escultura, para ser um estamento conceitual, onde sua função e finalidade é substituída pela existência da “coisa artística” (ARGAN, 1992). Ainda, a renúncia a técnicas tradicionais vai incentivar o uso de qualquer dispositivo que integre a obra de arte no âmbito da comunicação de massa. As novas vanguardas relacionadas ao Expressionismo Abstrato e ao Action Painting seriam, essencialmente, não-figurativas.

Na Europa, essa crise da arte como estamento pode ser resumida em duas fases. Na primeira, há um resgate dos valores das primeiras vanguardas, numa tentativa de vinculá-los às ideologias de esquerda. Na segunda, as perspectivas filosóficas existencialistas assinalam uma superação das primeiras tendências do pós-guerra, criando um sistema estético da informalidade, onde as questões linguísticas são superadas e os temas buscam uma convergência com as tendências americanas.

Nos planos da arquitetura e do urbanismo, essa crise se orienta na tensão entre historicismo e tecnologia dentro do Modernismo.

A discussão sobre a reconstrução das cidades vai orientar as formas modernistas na Europa nas décadas de 50 e 60 do século XX, pendendo entre as visões que pretendiam incorporar o artefato histórico no léxico moderno e as que buscavam apoio nas novas tecnologias e numa noção futurística e, até, apocalíptica da sociedade que emergia do conflito. Após 1968, surge uma insurreição generalizada contra os programas de renovação urbana e a habitação social, tanto no continente europeu quanto nos EUA, o que desencadeia uma série de alternativas estéticas e de planejamento. O Japão, que no plano da arte seguia as mesmas tendências europeias, se destaca como uma sociedade em reconstrução, propondo arquiteturas orientadas para soluções de alta tecnologia e, pela primeira vez, nega o passado histórico. O panorama brasileiro se mantém fiel às soluções modernistas, o que perduraria até o final dos anos 70.

Arte e a crise do objeto

A arte americana amadurece no período após a Segunda Guerra Mundial. Como antecedentes, temos uma breve história pictórica que remonta ao final do século XIX. As primeiras pinturas que se distanciam dos modelos europeus, na América, podem ser identificadas na obra Winslow Homer, que se preocupa em tratar de aspectos do cotidiano local, retratado através de um realismo com matizes impressionistas. Na década de 30, do século XX, John Marin adaptou as linguagens fauvistas e cubistas à paisagem humana de seu país, mas será o realista Edward Hopper quem melhor retrataria a vida americana, sem alarde e despretensiosamente, em narrativas figurativas de grande sensibilidade.

A situação se inverteria com a chegada dos artistas no período entre 1930 e 1945 vindos, a princípio, da Rússia, Espanha e Alemanha e, posteriormente, de outras nacionalidades do velho continente.

O progressismo vivido nos Estados Unidos irá transformar o Modernismo na arte, que se encontrava preso à ideologia e à polêmica de combate ante uma Europa conservadora, e que condicionava o conhecimento à ação. O modo de vida americano retira a tensão do vanguardismo, que agora andaria paralelamente ao avanço tecnológico, já em meados do século XX:

 Mulher, 1950-52. (Autor: Willem de Kooning)

Figura de uma mulher, vista de frente, aparentemente, sentada. A figura se descompõe em inúmeros traços negros, entremeados de cores vibrantes. A tinta parece haver escorrido em algumas pinceladas. A mulher tem tons de branco no busto e rosto, e tons de cor-de-rosa, no abdômen e pernas.

Estudo de Caso: O abstracionismo americano

No período da Segunda Guerra e, posteriormente, os artistas que se destacam na cena americana serão Arshile Gorky, Stuart Davis e Willem de Kooning. O trabalho de Gorky foi calcado na ‘tradução’ do estilo de vários pintores europeus consagrados, como Picasso, Kandinsky ou Cézanne ajudando assim a formar uma cultura pictórica no país, numa espécie de transição, da mimese para a autenticidade. Ele delineia a figura do artista americano, cujos signos recairiam sob a égide de Jackson Pollock. Na condição de emigrado, Gorky vai ser um ativista que se opõe ao sistema de falsidades sob o qual é erigida a sociedade americana da época (ARGAN, 1992). Os signos, como a linha, a massa e a cor, que na chamada Action Painting, se dissolveriam num caos inconsciente que pretende abstrair a história, ainda passariam pela paleta de De Kooning.

Outro emigrado, dessa vez, não da Armênia e sim da Holanda, este artista de corte expressionista vai eliminar os últimos conteúdos figurativos dessa linguagem nórdica e centroeuropeia. Ao corrigir esses conteúdos tornando-os símbolos, vai inaugurar o ‘Expressionismo Abstrato’ e, com ele, transpor definitivamente a dialética entre sujeito e objeto quando se verifica uma pintura ‘informal’. Essa operação em De Kooning é explosiva e fragmentada, recuperando em alguns momentos nuances figurativos, diferentemente de Stuart David, que colore intensamente os esquemas geométricos do primeiro abstracionismo europeu, aquele construtivista e purista. O recém-inaugurado ‘Expressionismo Abstrato’ terá em outra figura, Mark Tobey, um matiz psicológico e quase místico. O autor fusiona a tradição figurativa oriental com as correntes europeias operando com a caligrafia fora do seu sistema linguístico original. Na repetição de signos, quase iguais, isolados ou numa agrupação mais aberta ou mais fechada, ele propõe uma interpretação do indivíduo na angústia da metrópole industrial, a mesma que Pollock sofreria, no entanto, sem transcende-la.