Contexto social que antecedeu o ensino do Design

Contexto social que antecedeu o ensino do Design

Antes de se falar especificamente sobre o ensino de Design, é de fundamental importância contextualizar seu desenvolvimento do ponto de vista histórico. Em meio a uma situação social bastante eufórica do século XIX, na qual vinha ocorrendo, inicialmente na Inglaterra e posteriormente na Alemanha, o surgimento e um rápido desenvolvimento da indústria, vários intelectuais tiveram, segundo Wick (1989, p.14), importância decisiva na formação de uma nova concepção da forma de ensino e aprendizagem das artes, o Design. O que esses intelectuais buscavam, cada qual no seu tempo, usando diferentes meios e chegando a diferentes resultados, era resolver o impasse de relacionamento entre a arte e o artesanato e entre a arte e a indústria.

Outro aspecto bastante questionado, era o fato de que o aparecimento da indústria havia provocado uma queda na qualidade dos produtos, tomando-se como referência os produtos artesanais da época. Argan (apud WICK, 1989, p.15), teórico da arte, referiu-se a isso como a perda “da espiritualidade do fazer artístico” e uma “assustadora decadência da cultura e do gosto”.

Certamente essa crítica de Argan, ocorrida um ano após a realização da primeira exposição mundial da indústria em 1851, não teve fundamental importância para o Design, mas refletiu o que seria um posicionamento crítico comum à produção industrial até então. Cabe citar que, apesar da crítica tecida pelos intelectuais da época, a produção industrial ocasionou um dos fatos mais relevantes da história que foi a quebra de paradigmas. Os produtos que antes eram produzidos artesanalmente, com o surgimento da indústria passaram a ser produzidos mecanicamente, propiciando um repensar de todo o processo social (Fontoura, 1997, p. 32).

A crítica sobre produção industrial em detrimento da estética foi muito bem tratada por Ruskin e Morris. Estes dois nomes são imediatamente associados ao que Wick (1989, p.16) chama “os primeiros passos do moderno Design”. Ruskin foi um crítico implacável que defendia, em seus escritos, que a industrialização era um acontecimento que traria problemas tanto para o consumidor como para o produtor. Para o consumidor, na medida em que o gosto pessoal se deteriorava em função da oferta de artigos de produção de massa; para o produtor significava a privação, através da produção mecânica, da auto realização. Segundo Pevsner (1936, apud WICK 1989, p. 16), Morris utilizava-se dessascríticas para "concretizar o novo... Por isso, a posição de Morris na história da arte é muito superior à de Ruskin, ainda que a este não se pode negar uma prioridade para a história da teoria da arte".

Com o pensamento fortemente influenciado por Ruskin, Morris se tornou, segundo Wick (1989, p. 17), o grande inovador da arte industrial do século XIX e um dos precursores intelectuais do novo ensino das artes acadêmicas. Homem de características bastante abrangentes, foi pintor, poeta, projetista, artesão praticante e teórico social, e via na formação de uma empresa de artesanato artístico a possibilidade de avançar um passo em direção a sua utopia, a criação artesanale artística de objetos de uso diário. Em experiência própria, quando assumiu a decoração da sua famosa "Red House", encomendada ao arquiteto Philipp Webb, percebeu “que da arte industrial vitoriana, nada poderia lhe ser útil", e “que ele não poderia comprar uma peça sequer que não fosse assustadoramente feia" (PEVSNER, 1936, apud WICK, 1989, p. 17). Movido por sua convicção, decidiu, dois anos depois, pela fundação de uma empresa que lhe possibilitasse fornecer ao consumidor da época peças artesanalmente trabalhadas e, o que era fundamental, de bom gosto.

Em função da segunda exposição mundial da indústria realizada em Londres, a empresa de Morris expôs com muito êxito sua produção, conquistando um grande 12sucesso, que aumentou consideravelmente à medida que seus produtos atingiam todos os principais campos da arte aplicada, como vidraças, ladrilhos, papel de parede, tapetes e ilustração de livros. A produção de Morris no sentido de reviver a arte do artesanato era de importância não apenas estética, mas também social. Ele via na produção industrial que valorizava o trabalho artesanal um sinal de sociedade sadia. A decadência do artesanato no século XIX era visto por ele como análoga à decadência da sociedade (WICK, 1989, p. 18).

O empenho de Morris por uma renovação da arte do artesanato teve na Inglaterra, a partir dos anos 80, uma surpreendente difusão no movimento Arts and Crafts (Artes e Ofícios). Esse movimento propunha uma linguagem estética austera e de forte racionalidade formal, pondo em prática uma organização de trabalho que valorizasse a atividade manual. Muitos foram os artistas da época que se destacaram, mas, segundo Wick (1989, p. 19), talvez tenha sido Charles R. Ashbee (1863 - 1942) o que melhor traduziu, na teoria e na prática, os ensinamentos de Ruskin e de Morris. Com a fundação da "Guild and School of Handicraft", em 1888, Ashbee introduz no sistema de ensino as oficinas de aprendizagem, dando uma nova concepção à formação dos alunos, que não mais se desenvolvia em ateliês. Essa foi uma inquestionável contribuição para o repensar do ensino da arte no século XX. A diferença básica de Ashbee para Ruskin e Morris é que ele, ao contrário de seus antecessores, entendia que não havia outra forma de evoluir senão a de incorporar o processo produtivo mecânico aos conhecimentos da arte. Essa diferença fica muito clara quando Ashbee (PEVSNER, 1936, apud WICK p. 19) diz que "a civilização moderna baseia-se nas máquinas, e não poderá existir um sistema razoável de apoio à arte ou de ensino de arte que não o reconheça". Ele tinha em mente um controle estatal da grande indústria que tivesse por finalidade desviar da mesma toda a produção criadora, e devolvê-la novamente ao artesanato, tendo a máquina como escrava, o que, na época, denominava-se a domesticação da máquina.

Muthesius (1902) resume de forma muito sucinta e clara sua crítica à Art Nouveau ao dizer que:

... ela se torna extremamente cara, e seus produtos permanecem inacessíveis às camadas mais vastas da população. Ademais, parece incompatível com o espírito de uma época como a nossa, marcada pela objetividade e pela sobriedade, tratar uma matéria de forma contrária que sua natureza exige. O novo movimento ganharia muito em capacidade de persuasão e em popularidade, se valorizasse mais a naturalidade e a sadia praticabilidade... Ao mesmo tempo, o aspecto econômico de sua produção se adaptaria a uma maior difusão entre a população,