A CONFIGURAÇÃO IMPROPORCIONAIS NO TEATRO FORMALIZADO

CHACRA, Sandra. Natureza e Sentido da Improvisação Teatral. São Paulo: Perspectiva, 1983.

1. A CONFIGURAÇÃO IMPROVISACIONAL NO TEATRO FORMALIZADO

“No teatro do dramaturgo, embora estando a personagem elaborada e acabada do ponto de vista da ficção literária. Ela só tomará corpo e existência cênica no momento da atuação, Através de ensaios, o ator chega a um grau de remate interpretativo no qual se encontra pronto para a apresentação do seu papel para um público. A personagem literária ao tornar-se personagem cênica, deixa de ser fixação (escrita no papel) para "ser em dado momento" (ato teatral), a aqui-agora, do ponto de vista da atuação, implica um confronto dinâmico entre o "eu real" e o "eu representativo" do ator; é ele em carne e osso, ao vivo, que veste a máscara. Ele se utiliza do seu verdadeiro "eu", mas a ilusão, aquilo que não é de verdade, toca o seu "eu representativo". Isso significa que ele tem consciência de que está representado, mesmo se o que é representado como o mais possível verdadeiro é ao mesmo tempo apresentado como falso, sem que nenhuma espécie de dúvida seja admitida. Desse modo, não há confusão na dualidade ator-personagem. Ele domina a sua arte a ponto de não permitir que o "eu representativo" (ficcional) tome o lugar do " eu real" e, tampouco deixa que este perca o controle sobre o outro. Se isto acontece, deixamos de ter teatro, arte, para depararmos com um quadro de ordem psicopatológica". A personalidade do ator (o seu verdadeiro "eu") está sempre presente durante o desempenho, pois ao mesmo tempo em que ele se reveste de uma máscara, ele também a controla, provocando alterações (mesmo que em graus mínimos e praticamente imperceptíveis) na atuação, em virtude desta dualidade. Configura-se aí a improvisação através de interpretações que tendem a variar (nuanças diferentes de entonação vocal, gesto, marcação etc.) de acordo com o dia-a-dia da vida pessoal do artista (suas reações emocionais, fisiológicas, situações particulares de vida, pressões externas etc.). ” (CHACRA, 1983, p.16).

1. HISTÓRICO DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL

“Nos primórdios da Idade Média, o texto dramático praticamente não existe, a não ser nos remanescentes clássicos como literatura, a improvisação, por sua vez, continuará existindo em atividades teatrais que sobrevivem à queda do Império Romano, como algumas companhias itinerantes de mimos e algumas personagens das atelanas, com os atores representando all'improviso nas praças e feiras. Formas teatrais, de base eminentemente improvisacional, surgem em quase toda a Europa, cujos atores recebem nomes variados: saltimbancos, acrobatas, bufões, prestidigitadores, títeres, charlatões e outros. Exibiam-se nas praças e largos, nas feiras e nos lugares de peregrinação, trabalhando com um mínimo de aparato cênico ou com nenhum, provocando, na multidão que os assistiam, a admiração e a excitação coletiva do teatro, contribuindo para este, sem, contudo, cristalizá-lo em peça. Da mesma forma, a improvisação também está presente nas festas medievais, como a "Festa dos reis" o "Carnaval", a "Festa dos loucos" e outras. Todas estas manifestações preparavam a formação de um " teatro profano" que se desenvolveria em períodos mais avançados da Idade Média, ao lado de um "teatro religioso". A companhia profana mais importante da época era a dos Sots de Paris. Era uma confraria de caráter puramente recreativo, na qual os atores eram improvisadores no gênero da commedia dell'arte, célebres também por seus trocadilhos, sua s acrobacias, assim como por suas mímicas, faziam sátiras de uma situação concreta, ligadas à atualidade ou à história, ricas em alusões políticas e sociais. O espírito das soties sobreviveria até Molière, permanecendo depois à margem. ”  (CHACRA, 1983, p.  29).

“Como é sabido, a commedia dell'arte foi, sem dúvida, o modelo do gênero cômico, influenciando todos os comediógrafos do futuro como Molière e Goldoni. Mas a sua importância vai além da contribuição ao desenvolvimento do cômico. A sua grandeza também está no fato de que é somente a partir dela que a história da improvisação tomará novos rumos, tanto no âmbito do teatro quanto fora dele. Assim, o nascimento e o desenvolvimento desta comédia, marcada particularmente por sua atuação "improvisada" e pela " espontaneidade", são de importância vital, pois lodo o processo teatral moderno sofre o seu impacto, fundamentando-se ou encontrando paralelos aí. ” (CHACRA, 1983, p. 31).

1. OS FUNDAMENTOS DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL

“Assim como o corpo humano se nutre de alimentos, a mente se nutre de símbolos. Estes, enquanto tais, são fabricados dentro do próprio homem, mas sua matéria-prima são as "coisas" existentes numa realidade exterior ao sujeito. Do mesmo modo que -os alimentos existem fora do homem e são transformados no organismo pelo processo de nutrição, também as "coisas" são transformadas na mente pelo processo de simbolização. Um dos resultados (e não o único) deste processo é a fala. Marca da humanidade, tendemos a encará-la como o único ato expressivo de importância. Na verdade, nos alerta Langer: a fala é o fruto natural de uma única espécie de processo simbólico. Existem transformações de experiência na mente humana que possuem términos manifestos assaz diferentes. O ritual, como a arte, é essencialmente a terminação ativa de uma transformação simbólica da experiência". Não nos deteremos aqui em discussões específicas sobre esta questão. Basta apenas chamar a atenção para o fato de que qualquer processo de simbolização é produto da mente, justificando-se assim a existência espontânea de formas de representação simbólica da arte. Sob este ponto de vista, insere-se a espontaneidade criativa do homem, à qual se ligam as formas artísticas em geral e as dramáticas em particular, e o arranjo destas formas num grau mais elementar - garatujas dos desenhos das crianças, jogo simbólico infantil, ritual primitivo - ou, numa complexidade mais elevada - um quadro de Picasso ou uma representação teatral de Shakespeare - que caracteriza o ato criador. B. Preciso considerar, contudo, que em todo ser humano existe um "eu criador", que não deve ser confundido com o gênio individual, uma de suas muitas manifestações. Por outro lado, é óbvio que a criatividade não se restringe unicamente ao campo da estética. São numerosos os estudos sobre criatividade apontando o seu papel nas ciências, indústria, educação, vida familiar ou mesmo no lazer e no nosso dia-a-dia. Há um reconhecimento comum, por parte dos estudiosos, das potencialidades criadoras de todos os indivíduos. ”  (CHACRA, 1983, p. 43).