Fichamento do Texto PEVSNER, Nikolaus - A volta ao antigo, o mercantilismo.

Fichamento do texto PEVSNER, Nikolaus. A volta ao antigo, o mercantilismo. In: Academias de arte. São Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 191-235.

Mateus Raynner 14/0154957

1. No ano de 1720, encontramos na Europa dezenove academias de artes, dentre elas as principais são de Paria, Roma, Bolonha e Florença, estas possuíam uma forma de trabalhar muito parecido com os das academias atuais.
2. Nos próximos vinte anos foram inauguradas mais seis academias de arte, porém estas eram muito pequenas e não são vistas como "verdadeiras academias de arte". No entanto, pode-se limitar o número de academias a apenas 10 instituições um mesmo modelo que veio a se espelhar no século XVIII.
3. Em 1790, já havia na Europa mais de cem academias e escolas públicas de arte surgindo e se desenvolvendo.
4. A maior parte dessas academias encontrava-se na Alemanha, mas é possível destacar também o número elevado de instituições na Itália e na França.
5. Na França, tanto as escolas públicas quanto privadas foram assumidas pelo governo, vindo a se tornarem escolas provinciais.
6. Na Espanha, as novas escolas surgem em virtude do Absolutismo. Ao passo que na Inglaterra o governo não foi muito importante. A Royal Academy, instalada e Londres e a mais importante academia inglesa, era uma instituição privada.
7. Esse processo de instalação de academias se espalha para a América, surgindo instituições no México e Filadélfia.
8. Várias forças entraram em ação para que esse grande desenvolvimento da educação artística fosse possível. Podemos destacar como principal mudança no século XVIII, à passagem do Rococó para o Neoclassismo, movimento impulsionado pelos artistas e pensadores da época.
9. Como pensador mais importante, podemos ressaltar Winckelmann, que rejeitava veementemente o rococó. Impulsionado por outros pensadores, o rococó no final do século XVIII se mostra abandonado pelos apreciadores da época.
10. O ideal grego volta para a cena, e a Antiguidade torna-se o único ideal a se seguir. Para o Winckelmann e os demais pensadores do período, o artista deveria se concentrar na figura humana, imitando o modo de grego de fazer. Paisagens, natureza morta, pintura de gênero passam a ser vista como menores.
11.  Na ideia da época, uma verdadeira obra de arte é criada selecionando elementos da natureza e modificando-os a partir de certos critérios. Winckelmann diz que é "mais fácil descobrir a beleza das estátuas gregas do que a beleza da natureza [...]. Imitá-las nos proporcionará discernimento sem perda de tempo".
12.  Há na época uma valorização, por parte dos pensadores, do desenho, tendo esse mais importância que a cor para o artista.
13.  Por esse motivo, não há muito valor para pintura a óleo nesse período. Há uma preocupação em se ficar preso a um ofício manual. Os acadêmicos da França não eram nunca encarados como simples artesãos. Mesmo assim, os teóricos dessa época fazem críticas ao status desses acadêmicos.
14.  Schiller, esteta alemão do inicio do século XIX, defendendo o classismo, afirma que "o estado estético é a disposição mental e espiritual mais elevada que um indivíduo pode atingir".
15. Os artistas passam a ser igualados a reis, e não ficam satisfeitos com o simples status de pintor ou escultor da corte francesa. Surge uma necessidade de uma arte livre e independente.
16.  O artista se afasta da ideia de um artesão que apenas ensina a utilizar um pincel, visando reconhecimento, se propõe um ensino de uma "ciência da arte", multidisciplinar, que inclui estudos de mitologia, geometria, história, anatomia, filosofia e teoria da arte. Pondo em lado oposto o "paradigma neoclássico" e a teoria do barroco francês.
17.  Para que esse programa desse resultado as academias de arte tornam-se indispensáveis.
18.  Em muitas escolas, o ensino se baseou nessas ideias advindas de Winckelmann. A maioria dessas academias do século XVIII tinha um ensino baseado no ideal neoclássico, o que modificou a arquitetura, pintura e escultura da segunda metade desse século.
19.  É necessário afirmar que não só a mudança de gosto foi responsável por impulsionar o surgimento de tantas escolas. Para que o século XVIII aceitasse tão facilmente essa mudança era necessária alguma contrapartida prática.
20.  A arte passa a ser vista de uma perspectiva comercial, uma forma de aumentar a demanda externa de seus produtos. As academias tornam-se difusoras do bom gosto, e seu controle se estende as escolas de aprendizagem industrial. A modificação no programa das escolas visava o aumento da circulação de capitais.
21.  Surgem turmas de principiantes para a formação de artistas, operários e artesãos. O argumento de que o aperfeiçoamento das artes da indústria favorece a expansão e o surgimento de várias atividades comerciais está presente nas mais diversas instituições do mundo.
22.  Vemos que as ideias comerciais acompanham as motivações artísticas. Mas muitas escolas, principalmente as menores, têm como objetivo o simples desenvolvimento dos ofícios.
23.  Vemos, portanto que a natureza econômica é de enorme importância para o desenvolvimento dessas academias no fim do século XVIII. Algumas escolas, porém, se mantinham alheias a essa tendência que estava atrelada ao mercantilismo. Visão esta que foi responsável pela instauração da maioria das academias francesas.
24. No início, esses cursos para artesãos ainda eram para um pequeno número de estudantes. O que vigorava era o método medieval de ensino, essencialmente técnico. As academias eram voltadas ainda para o ensino das belas-artes.
25.  Em 1750, essa atitude muda, os governos se esforçam para aperfeiçoar o gosto dos operários, artesãos, pequenos fabricantes e até de trabalhadores de pequenas oficinas particulares. Esse novo método vem atrelado a uma repentina mudança de gosto na sociedade, e a demanda por uma ornamentação fiel ao antigo. Há uma mudança nas concepções educacionais entre o século XVII e o fim do século XVIII.
26.  Na idade média, o ensino de áreas especificas de conhecimento se limitavam às escolas preparatórias para as carreiras eclesiásticas. No Renascimento as escolas protestantes substituem as escolas religiosas, e visam preparar futuros eruditos e servidores do estado, porém não há nenhuma preocupação com os artesãos. Com a junção das ideias iluministas e da reforma religiosa, a verdade torna-se o objeto do conhecimento, dando origem a um método de ensino muito mais prático.
27.  Essa junção de um sistema universal religioso e racionalista filosófico nas artes, que levou aos príncipes e os municípios a se interessarem por implantar um sistema de ensino que beneficiasse os artesãos. Na França, essas escolas se mantêm como iniciativas privadas.
28.  A mudança no sistema Francês só ocorre após a grande ruptura de 1750. As Écoles gratuitas adquirem importância, e todos os professores de desenhos só são permitidos lecionar desde que tenham ganhado algum prêmio concedido pela academia.
29.  Surgem tratados sobre métodos de ensino de desenho, que passam a influenciar o ensino em diversas partes do mundo.
30.  Mesmo que essa tendência ganhasse espaço dentro e fora da França, o país mantinha importantes academias que não se importavam com as exigências dos ofícios. Já em outros países, as instituições acadêmicas assumem o ensino das novas profissões ou criam-se estabelecimentos a fim de atender tanto artistas quanto artesãos.
31.  Essas academias, por volta de 1800, possuíam um sistema de aulas mais básicas para artesãos e cursos mais avançados para os artistas.
32.  Essas novas academias possuíam programas e atividades bastante uniformes, influenciadas por Paris.
33.  Na estrutura padrão havia em primeiro lugar um superior que podia ser um rei, um príncipe, um ministro influente. Havia também membros honorários escolhidos entre a nobreza, artistas populares e connaisseurs. Em seguida, tinham os docentes, que eram divididos entre reitores e professores.
34.  Os acadêmicos, muitas vezes eram isentos das restrições impostas pelas corporações de oficio, gozando de liberdade profissional.
35.  Outra característica do sistema francês foi a instalação de filiais em outras cidades. Característica que foi adotada por outros países como a Áustria, Prússia, Espanha e Alemanha.
36.  Os currículos seguiam o modelo parisiense que constituía em cópias de desenhos, desenhos em gesso, desenho de modelo vivo, anatomia, geometria e perspectiva. Em apenas poucas escolas realizava-se debates teóricos.
37. Havia escolas tanto públicas quanto privadas, e estas novas intuições organizavam concursos para distribuir prêmios e bolsas viagem para os melhores estudantes.
38.  [O autor a fim de elucidar um exemplo da trajetória de aprendizagem de um acadêmico do fim do século XVIII, toma como exemplo o artista neoclássico Thorwaldsen]. Thorwaldsen ingressa no sistema básico de ensino, aprofunda-se, ganha prêmios, estuda em outras cidades e torna-se professor na sua academia de origem.
39.  Começa-se a dar importância a membros externos a fim de dar prestígios a essas instituições. Isso culmina no século XIX, quanto há uma verdadeira variedade de acadêmicos em todos os países, orgulhosos de seus títulos, motivados a trabalharem em instituições diversas.
40.  Podemos perceber características conflitantes entre as corporações de ofício e as academias entre 1650 e 1750, no início há o objetivo de separar os artesãos dos artistas. No final do século XVIII, a grande maioria dos países não tem mais esse objetivo.
41. Outra diferença foi a criação de filiais, que na França tinham como objetivo servir ao uma centralização das atividades ligadas às artes no país inteiro.
42.  Os currículos dessas escolas de arte ofício sofrem uma inflexão para levar em consideração as exigências das indústrias.  Porém, os cursos continuam a ser basicamente aulas desenhos tanto para pintores quanto para artesãos.
43. Uma academia, portanto na época era uma escola de desenho. E esta estrutura era defendia por muitos pensadores da época. [O autor cita Sulzer, que defende a necessidade do desenho e materiais tais como livros].
44.  As academias têm uma imagem de instituição social e não de escola. Sulzer afirma a importância de um grande acervo de obras e separa o que ele chama de "academias", que são destinadas ao ensino de desenho, e de instituições voltadas para pesquisa sobre arte.
45.  Uma diferença nem tão visível entre as instituições do século XVI e do século XVIII, está na importância dada aos desenhos de modelo vivo, estes muito mais importantes nas práticas das novas intuições.
46. A Academia de Paris se diferencia das demais instituições típicas do século XVIII por introduzir classes elementares e classes profissionais.
47.  [Neste parágrafo o autor demonstra uma grade horário de uma acadêmica de gênero, nela é possível ver a grande quantidade de disciplinas de desenho, seja de gesso, desenho a partir de desenho, modelo vivo, arquitetônico ou em galerias].
48.  [Aqui ele demonstra a grade de cursos avançados que pertenciam ao Instituto de Estudantes Remunerados, além das disciplinas de desenho, vemos várias disciplinas ligadas à pintura].
49.  Esse planejamento preciso dos horários dos cursos só estava presente nas escolas maiores e mais abrangentes. Os menores e as que não estavam preocupadas com os interesses comercias, mantinham o caráter tradicional do século XVII.
50.  Um exemplo de como essas escolas que mantinham um programa como o descrito pelo autor eram vistas como progressista foi o movimento favorável para o fortalecimento de instituições como Académie Royale de Peinture et Sculpture, que hospedava alunos que passavam três anos morando e praticando a pintura na instituição antes de ingressarem na Académie de France de Roma.
51.  Em 1747, o rei da França assume a função de protetor dessas academias. Por outro lado, recomeçam-se as exposições acadêmicas, e são fundadas as filiais. Essas mudanças antecipam um clima pré-revolucionário já perceptível antes da Revolução de 1789.
52.  Por isso, os graduados se opunham fortemente a essas novas intuições. As determinações reais começaram a criar regras que reduziam o número de alunos das intuições.
53.  Porém, devido à expansão das academias pela influência do Iluminismo, do movimento neoclássico e das classes médias, surgem modificações no que diz respeito ao número de salas e o número de estudantes inscritos.
54. Pode-se dizer que a maior escola do período que seguia os parâmetros aqui descritos era a Academia de Viena. Havia, porém a de São Petersburgo que era muito maior, mas deveras diferente do modelo aqui analisado.
55.  [O autor neste parágrafo retoma o exemplo da Academia de São Petersburgo para começar uma análise dos modelos de academia divergentes dos até então descritos].
56.  O ensino de artes na Rússia de tipo ocidental tem início com Pedro, o Grande. Porém as academias de arte só são instaladas em 1757, por um ministro grande simpatizante da França e do Iluminismo. O ensino era muito mais escolar e caracterizava pelo uso de uniformes e disciplinas como matemática, geografia, idiomas, história e mitologia.
57.  Esse sistema possui duas particularidades muito evidentes que fogem a norma acadêmica da época. A primeira é junção em um mesmo edifício uma academia de artes e uma escola profissional. A segunda é o grau de intervenção do Estado, em que o profissional estudava desde pequeno em intuições do Estado até se tornar um artista da corte ou um mestre de oficio.
58.  A Royal Academy de Londres contrastava totalmente do modelo acima descrito, ela foi idealizada desde o início como uma instituição privada, tendo pouca ou quase nenhuma influência da Coroa desde o inicio.
59.  As exposições tiveram papel fundamental na Academia de Londres, pois a receita proveniente dessas garantiu a independência financeira e política.
60.  A Royal Academy seguia as teorias francesas da arte do século de Luís XIV, se mantendo fiel ao grande estilo e não adotando nenhuma medida com relação às artes aplicadas.
61. Já a Academia de San Fernando em Madri, possuem duas particularidades ligadas ao feitio espanhol. A primeira é concessão de títulos de nobreza aos acadêmicos, a segunda é o fato de somente após 30 anos de a sua fundação a academia introduzir o desenho do nu.
62.  Essas três academias, com projetos diferenciados, Londres, Madri e São Petersburgo fogem do projeto uniforme da Europa Central, influenciado pelo modelo de Paris e do mercantilismo. As academias levaram aos artistas a conseguir o status social que desejavam e ajudaram os artesãos a assimilarem uma noção do gosto clássico. Assegurando dessa forma ao cliente um acesso fácil ao tipo de arte e decoração que almejasse.
63.  Apesar da grande influência de Winckelmann, as novas academias de arte foram um consequência do sistema de Paris. No fundo essas academias do fim do século XVIII ainda pertenciam ao Antigo Regime. Com a Revolução Francesa, o sistema de ensino de artes se viu condenado da extinção,  o cidadão de 1789 era contrário a esse sistema de formação de artistas para a corte e a nobreza.

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