A LINGUAGEM DO CINEMA

A LINGUAGEM DO CINEMA

Elementos visuais, sonoros e temporais da linguagem audiovisual.

O que hoje chamamos de linguagem audiovisual é na verdade baseado fundamentalmente na linguagem cinematográfica (ou narrativa clássica), cujas bases se consolidaram no trabalho do cineasta norte-americano David W. Griffith na segunda década do século XX: “um tipo de construção narrativa baseado na linearização do significante icônico, na hierarquização dos recortes de câmera e no papel modelador das regras de continuidade” (A. Machado, Pré-cinemas & Póscinemas).

O termo “linguagem”, de inspiração linguística, pode dar ideia de um parentesco enganoso com as chamadas línguas naturais, de extração verbal (a chamada “dupla articulação” da língua, e que o cinema não tem). Porém, a analogia com a linguagem verbal é antiga (Epstein, Delluc, Eisenstein) e o termo “linguagem cinematográfica” (ou ainda o termo “gramática”), a pesar das “correções” feitas pelo estruturalismo dos anos 1960, continua se empregando com sucesso. Marcel Martin é considerado o primeiro teórico que relacionou a utilização progressiva dos procedimentos de expressão cinematográfica à aparição de uma linguagem cinematográfica.

Assim, quando se fala em “linguagem” dos meios audiovisuais ou “linguagem audiovisual” devemos ter em conta dois sentidos:

a) Por um lado, um sentido abrangente: a convergência digital de meios e suportes (cinema, TV, vídeo, celulares, novas mídias, etc.) levou a uma designação comum dessas estruturas narrativas e imagéticas semelhantes (nas instituições acadêmicas, industriais, entretenimento, etc).

b) Por outro, um sentido restrito, puramente normativo ou sistemático: a linguagem audiovisual é constituída por todos aqueles elementos e procedimentos que em sua articulação dão sentido às imagens em movimento.

Há uma espécie de unanimidade na teoria atual de ver o cinema, a grande arte do século XX, como uma referência fundante para todo o audiovisual (Dubois, Cinema, Vídeo, Godard), fornecendo para as imagens e sons contemporâneos um discurso denso e rigoroso que levou tanto tempo para sedimentar.

A televisão, por exemplo, é basicamente um médio de comunicação, mas existe uma forma narrativa que lhe é particular (seriados, minisséries, novelas, telefilmes, etc) que abre espaço para uma intervenção mais densa estilisticamente usando tal narrativa clássica. É um pouco como a relação entre reportagem (tradição jornalística, televisiva) e documentário (tradição cinematográfica).

Por outro lado, não devemos confundir cinema, enquanto forma narrativa, com seu modo de exibição. A narrativa cinematográfica pode ser exibida em televisões, telas de computadores, telas de celulares ou telas grandes de cinema. Varia o modo de fruição da imagem. Pensar o cinema como meio tecnológico (película, câmeras, projetores, moviolas, edição digital) levou à falácia, muito comum nos anos 1990, que foi contrapor forma cinematográfica e mídias digitais. É aquele discurso apocalíptico que dizia que o cinema ia acabar, revolucionado pelo aparecimento das novas mídias digitais.

A forma narrativa cinematográfica, e o modo de se fazer cinema, incorporaram de modo bastante dinâmico as novas tecnologias digitais, sem grandes acidentes de percurso. Nem mesmo a fruição cinematográfica das salas de cinema sofreu solução de continuidade como instituição social (embora os circuitos exibidores tem uma dimensão bem menor que na época histórica em que detinham o monopólio de exibição da imagem em movimento).

A linguagem audiovisual é construída a partir da articulação de uma serie de elementos e procedimentos específicos: planos, enquadramento, ângulo, movimentos de câmera, elipses, montagem, diálogos, efeitos sonoros, etc. Os usos desses recursos variam de acordo com a época, o gênero, o suporte técnico, o modo como os diretores os utilizam para compor suas obras audiovisuais. Um exemplo pode perceber-se nos diferentes usos do plongée e contraplongée (câmera em posição de mergulho e contramergulho, respectivamente) feitos por alguns gêneros do cinema clássico (romance, terror, aventura) ou em Eisenstein, Welles, o videoclipe, etc.

Nossa abordagem da obra audiovisual como representação visual e sonora (e espaço-temporal) é baseada no livros de Aumont, Marcel Martin, Noel Burch, G Deleuze, Ismail Xavier, Francesco Casetti e outros (Ver referências no final do texto).

O espaço fílmico / audiovisual

As duas características materiais da imagem fílmica, o fato de ser bidimensional (plana) e o de ser limitada (delimitada por um quadro), estão entre os traços fundamentais dos quais decorre nossa apreensão da representação fílmica. Este quadro é análogo, em sua função, aos quadros de pintura (dos quais vem seu nome) e que se define como o limite da imagem.

O quadro desempenha um papel muito importante na composição da imagem - especialmente quando a imagem é imóvel (tal como a vemos, por exemplo, quando há uma "parada na imagem"), ou quase imóvel (no caso em que o enquadramento permanece invariável: o que se chama "plano fixo") .

Alguns filmes, particularmente da época do cinema mudo, como, por exemplo, O martírio de Joana d’Arc, de Carl Theodor Dreyer (1928), manifestam uma preocupação com o equilíbrio e a expressividade da composição no quadro que nada fica a dever à da pintura.

Um dos procedimentos mais visíveis de trabalho sobre a superfície do quadro é o que se chama "splitscreen" (divisão da superfície em várias zonas, iguais ou não, cada uma delas ocupada por uma imagem parcial; exemplo típico: uma conversa telefônica). Mas uma verdadeira "decupagem" do quadro pode ser obtida por recursos a procedimentos mais sutis, como provou, por exemplo, Jacques Tati, com Tempo de diversão \ Playtime(1967), onde muitas vezes várias cenas justapostas e como que "enquadradas" se desenrolam simultaneamente dentro de uma mesma imagem.

É claro que a experiência de assistir a um filme basta para demonstrar que reagimos diante dessa imagem plana