A PREPARAÇÃO DO AUTOR

A PREPARAÇÃO DO ATOR

Capítulos XIII e XIV

Grupo:

Amanda Candido

Enrico Cortez

Marcelo Oliveira

Introdução

Desde sempre, pelo que se tem notícia, o homem vem desenvolvendo as artes e em relação ao teatro tomamos como base os estudos que apontam a Grécia como precursora nos trabalhos considerados hoje como sendo os primeiros indícios dessa arte.

Muitas mudanças desde então aconteceram e com elas, o trabalho do ator evoluiu significativamente.

Em determinado momento dessa evolução do teatro surgiu no cenário um homem chamado Constantin Stanislavski, nascido em 1863 na Rússia. Foi ator, diretor e de suas experiências de trabalhos nessa área resultou um sistema posteriormente adotado por outros atores e escolas de teatro, e que influenciou e ainda influencia muitos outros artistas do teatro, visto que nada se tinha escrito a esse respeito anteriormente.

Podemos dizer que foi o pontapé inicial para o pensamento sobre o trabalho do ator.

Ele não queria escrever algo inalterável, como uma receita ou manual para interpretação pois, temia que parecessem regras rígidas demais, mas, influenciado por um casal de amigos Elizabeth e Norman Hapgood, acabou por escrever a obra intitulada “A preparação do Ator”, o qual analisamos os capítulos XIII e XIV: Linha Contínua e O estado criador interior, respectivamente.

O livro trata nos capítulos anteriores a respeito do processo de formação do ator desde seu início, sendo necessário reconhecer que a obra toda é um conjunto que deve ser entendida não em fragmentos, pois, todos os passos estão interligados.

CAPITULO XIII – LINHA CONTÍNUA

1ª parte

No início desse capítulo Stanislavski diz que antes de qualquer tipo de trabalho do ator diante de um papel proposto, a primeira atitude será a de apreender o texto, buscando suas impressões sobre o mesmo.

Após compreender profundamente o papel e entender seu objetivo fundamental, posto que existem muitos objetivos em uma mesma peça, é que aos poucos irá começar a surgir uma linha que irá nortear toda a vida da personagem.

Ele busca dar exemplos, hora através de movimentos com o próprio corpo, hora desenhando linhas num papel, para demonstrar sua ideia dessa linha contínua.

Segundo ele, todos nós temos em nossa vida real também essa linha, que recebe muitas interrupções no seu trajeto, mas que não deixa de existir jamais.

2ª parte

Nessa parte do capítulo Stanislavski demonstra a ideia da linha contínua através da construção mental dos passos vividos durante todo um dia da vida de um de seus alunos e também da construção daquilo que ainda viria a acontecer no futuro até o fim daquele dia.

“Se ligar essa linha à outra que foi traçada anteriormente, você criará uma linha inteira, contínua, que corre do passado, passando pelo presente e indo para o futuro, desde o instante em que abriu os olhos de manhã até fecha-los à noite”.

Nossa vida é toda ela uma linha contínua, que mesmo aparentando às vezes ter sido interrompida por algum evento inesperado, na verdade não foi, visto que não deixamos de existir e todos os acontecimentos não se interligando e fazendo com que continuemos nossa jornada.

Acontece assim também nos palcos quando o ator dá vida à imaginação do autor, compondo uma linha contínua para um papel entregue aos pedaços, visto que o autor só dá “alguns minutos, de toda a vida de seus personagens”.

3ª parte

No terceiro e último tópico do capítulo, Stanislavski utiliza-se de luzes no palco e fora dele, para demonstrar que “a atenção do ator está constantemente passando de um objeto para outro” mas que de forma contínua, ininterrupta.

Caso não houvesse essa linha, o ator se atentaria a um único objeto o que o deixaria desiquilibrado, podendo seus sentimentos se dispersar pela plateia e além dela.

Nesse ponto, Stanislavski nos faz pensar em outro capítulo que fala da comunhão e também da concentração da atenção, pois entendemos que o ator deve a todo momento durante uma peça manter uma incessante troca de sentimentos, pensamentos e ações com os demais atores, pois, distraindo-se, poderia cair em sua vida real que o transportaria para a plateia e além dela.

Conclusão

Podemos concluir então que o ator ao compreender o papel, estuda-lo à fundo, construir uma linha contínua passando pelo passado, presente e futuro da personagem, despertará os sentimentos e ações inerentes à ele e às circunstâncias em que está inserido, e mantendo-se fiel a isso, resguardaria a comunhão necessária.

Ao estudar um papel, mergulhar nas entrelinhas não dadas pelo autor e construir uma linha contínua, tal qual em nossa vida. O ator dá um sentido para tudo aquilo que não está escrito e que não aparece para a plateia.

A atenção do ator pode dispersar-se para além do palco o tirando da comunhão com os colegas de cena, por isso a necessidade de não interromper essa linha, que nada mais é que o conjunto de objetivos interligados aos sentimentos seus e dos outros personagens, aos objetos cênicos, à peça inteira, que norteará o espetáculo e fará com que o ator através de sua crença em tudo o que interpreta no palco, toque de alguma forma a plateia que também passará a acreditar.

CAPITULO XIV – O ESTADO INTERIOR DE CRIAÇÃO

1ª parte

O capitulo XIV começa relembrando as três linhas mestras das forças motivas abordadas no capítulo XII, quando Stanislavski diz que “sua mente, sua vontade e seus sentimentos combinam-se para mobilizar todos os seus elementos interiores”.

Podemos tirar daí mais um indício de que a obra apesar de dividida em vários capítulos constitui um trabalho indivisível, impossível de ser entendido em fragmentos.

Esses elementos interiores, assim chamados pelo autor para indicar “talento artístico, qualidades, dotes naturais e diversos métodos de psicotécnica” é o que ele nomeia de estado interior de criação.

Segundo Stanislavski esse estado de criação não é espontâneo o tempo todo, podendo até ocorrer, mas de forma esporádica, sendo necessário então um trabalho de preparação da mesma.

2ª parte

No 2º tópico do capítulo ele diz que é preciso alcançar um “verdadeiro estado interior de criação” para assim eliminar “hábitos internos de artificialismo”.

É preciso preparar-se interiormente e não só cuidar das aparências externas do personagem.

Para isso, os ensinamentos dos capítulos anteriores se fazem presentes como podemos notar na sequência do quarto parágrafo desse tópico: