Análise sobre Performance e Música Popular - Um Manifesto

Análise de Performance e Música Popular: Um Manifesto

Philip Auslander

Músicos como performers: Um dilema disciplinar

Estudos sobre performance, a disciplina acadêmica com a qual me alinho, tem dito muito pouco sobre a performance musical. Os principais jornais neste campo raramente publicam artigos sobre música como performance ou músicos como performers e só uma pequena quantidade de artigos sobre o tópico são apresentados em conferências. Em um nível de senso comum, a ausência de música da série de assuntos considerados pelos estudiosos do performance parece estranha - os músicos são artistas, afinal, e seria eminentemente razoável discuti-los como tal. Neste artigo, examinarei primeiro a falta geral de performances baseada em gêneros musicais do alcance do teatro e estudos sobre performance. Na segunda parte do artigo, proponho uma aproximação da análise da performance focada primariamente em músicos populares. No espírito de um manifesto, este artigo concentrará mais na definição desta aproximação do que na aplicação deste em casos particulares; apresentarei apenas exemplos analíticos breves.

Eu não consigo explicar propriamente a negligência com a performance musical provocada pelos estudiosos da performance, mas suspeito que uma explicação parcial se enquadra na genealogia do campo. O paradigma original para os estudos de performance resultaram da síntese de Estudos de Teatro com aspectos antropológicos, sociológicos e de interpretação oral. Estudos Teatrais geralmente delimitam seu terrítorio de forma a excluir a música, e os estudiosos do campo parecem ter herdado esta falta de consideração em lidar com as formas musicais. Até mesmo a ópera, uma forma musical que obviamente utiliza dos mesmo modos de expressão do teatro, é tradicional omitido do discurso histórico teatral. Vera Mowry Roberts, quem estudei História do Teatro, argumenta em seu livro introdutório que a história da opera e a história do teatro são narrativas separadas porque 'a força predominante na opera foi a música ao invés das palavras' e 'o compositor...é o foco de atenção da ópera'. Para Robertsm o fato de que a Ópera é movida pela música ao invés do drama, por compositores ao invés dos dramaturgos, bota esta fora do domínio da história do teatro.

Acadêmicos cuja preocupação primária é a análise de performances, quem alguém suspeitaria estar mais aberto aos aspectos não literárias da performance, não estão mais dispostos do que Historiadores do Teatro tradicionais em trazer a Ópera à soma. Estes são tão sofisticado que um analista de performance como Patrice Pavis joga mais ou menos a toalha quando se trata dessa forma, argumentando que, enquanto é possível analisar os desempenhos teatrais dividindo-os em suas partes componentes, a ópera exige uma abordagem "fusional" radicalmente diferente:

"Apesar da riqueza e diversidade dos sinais e fontes da ópera, tal se presta mal a uma enumeração de seus materiais. Sob a influência do ritmo musical e gestual, esses elementos se fundem, misturam e combinam o que parecem ser elementos opostos: fala e música, tempo e espaço, voz e corpo, movimento e estase."

Ainda que Pavis não esteja tão preocupado como Roberts com o específico caráter não-literal da música, ele considera a música como sendo uma forma não-mimética cuja representação não se refere diretamente de volta ao Mundo Real. Ele, portanto, sente que a música confunde as próprias categorias sobre as quais a análise bem-sucedida dos eventos teatrais depende.

Seria muitíssimo injusto, ainda sim, castigar o teatro e os acadêmicos de performance por serem relutantes em se envolver com formas musicais sem ressaltar que tanto os musicólogos acadêmicos quanto os fãs sérios da música clássica são tradicionalmente desinteressados na performance como objeto de análise. Ao comparecer a uma performance no metropolitan Opera House em Nova York, por exemplo, é possível sentar em um assento lateral na varanda superior, onde a vista está obstruída, mas é possível ler a partitura escrita em uma pequena mesa com o auxílio de uma lâmpada fraca. Considerando que o assento sem visiblidade com a a partitura pode ser uma maneira de retirar renda de espaços inabitáveis da ópera, ainda sim isto reifica um modo de espectador que é inimaginável do ponto de vista teatral. Nenhum estudante de teatro sério ou frequentador de teatro consideraria a oportunidade de ler uma peça enquanto ouviria atores como compensação por não poderem ver a performance. A mesa com a partitura é um artefato da percepção tradicional da música descrita por Christopher Small, uma maneira de pensar que localiza a essência da música e de qualquer significado que ela contenha. . . Naquelas coisas chamadas obras musicais. . "Não em performances dessas obras. Esta perspectiva baseia-se na premissa de que a performance musical não desempenha nenhuma parte no processo criativo, sendo apenas o meio através do qual o trabalho isolado e autônomo deve passar para alcançar seu objetivo, o ouvinte ".

Small atribui esta visão conservadora da música aos historiadores tradicionais de música e musicólogos, mas encontra-se a rejeição da performance musical como objeto de preocupação primordial em outras disciplinas, mesmo com respeito à música popular. O filósofo Theodore Gracyk, por exemplo, argumenta que, porque a existência primária da música rock está em gravações, não é essencialmente uma arte performática, por mais tempo que os músicos de rock passem a praticar seus instrumentos ou toquem ao vivo. Gracyk desafia a musicologia tradicional argumentando que, no rock, são as gravações e, não as composições, as principais obras musicais, mas seu desafio privilegia a gravação de uma maneira que é paralela ao privilegiamento da partitura pela musicologia. Lawrence Grossberg, uma figura importante em estudos culturais, assume uma posição amplamente similar ao afirmar que as performances ao vivo do rock são ao máximo repetições secundárias de uma obra contida na gravação: "O lado performativo do Rock parece ser simplesmente outra ocasião, outra atividade, sem privilégio além de uma noite na cidade, um momento potencialmente bom. Para Gracyk e Grossberg, as performances de rock podem funcionar como lubrificantes sociais, mas são manifestações inessenciais da música, sem valor estético ou cultural inerente. Talvez por suas raízes em sociologia e etnografia, o campo de estudos culturais geralmente enfatiza a recepção de música popular Muito mais do que o comportamento de desempenho dos músicos. Embora os estudiosos das comunicações e dos estudos culturais muitas vezes façam excelentes observações sobre gêneros específicos do rock e da música pop, suas observações sobre o desempenho são geralmente impressionistas e sinópticas. A maior parte do trabalho em estudos culturais de música popular que se concentra na produção examina os contextos sociológicos, institucionais e políticos em que a música popular é feita, não o contexto imediato do trabalho dos artistas que o conseguem. Em contraste, minha posição aqui é descaradamente centrada no artista. Estou interessado principalmente em encontrar maneiras de discutir o que os músicos populares fazem como artistas - os significados que eles criam através de suas performances e os meios que eles usam para criá-los. Embora eu não ignore a recepção dessas apresentações, estou menos preocupado com o público do que com os próprios artistas. Então, é este o que estou chamando de dilema disciplinar e que confronta estudiosos que desejam falar seriamente sobre Músicos como Artistas: aqueles que tomam música a sério, seja como arte ou cultura, descartam o desempenho como irrelevantes. Aqueles que tomam a performance seriamente são relutantes em incluir formas musicais entre seus objetos de estudo. Espero que, como estudioso em estudos de performance com um interesse apaixonado e de toda a vida na música popular, posso fazer uma pequena contribuição para a superação da divisão entre o estudo da música e o estudo da performance, incentivando leituras próximas de performances de músicos populares, leituras que atendem aos detalhes do movimento físico, do gesto, do traje e da expressão facial, tanto quanto a voz e som musical.